Mest känd är teatermannen Ingmar Bergman sannolikt för sina uppsättningar av scenhistoriens klassiker. Shakespeare, Molière, Ibsen och Strindberg hade alla en enorm betydelse, inte bara för Bergmans teaterarbete, utan även för hans konstnärskap i stort. Bergmans exceptionella förmåga att tolka och upptäcka nya aspekter i historiska dramer och ge dem liv och betydelse för vår samtid, gjorde honom till en av klassikernas stora iscensättare. För honom var verket och dess "gnistpunkt"; det han utläste som författarens avsikt med dramat, en av de tre stöttepelarna i teaterarbetet vid sidan av skådespelarna och publiken.

Hans skepsis mot "regissörsteater" i bemärkelsen uppvisningsteater, med påhittade lösningar "som hänger löst och skramlar" var utbredd. Enligt Bergman skulle teatern "vara människans möte med människan och ingenting annat". Därmed distanserade han sig också från samtida regissörer som Peter Brook, Giorgio Strehler och Frank Castorf. De teaterprofiler han erkände sin tacksamhetsskuld till var i stället nationella storheter som Torsten Hammarén, Alf Sjöberg och Olof Molander, Hammarén för att denne lärde honom "att arbeta kallt och klart och metodiskt" och Sjöberg och Molander för deras Shakespeare- respektive Strindberguppsättningar.

Även om Bergman själv, liksom Max Reinhardt före honom, förkastade idén om att det skulle finnas en särskild stil eller metod att applicera på alla dramer, finns det, vid närmare granskning, återkommande element och grepp som kan beskrivas som en bergmansk teaterregistil. Från de tidiga åren finns ett tydligt produktionskoncept där grundliga scenerier, val av tolkningar, koordinerat användande av scenografi och skådespelare utifrån en visuell helhet, samt en känslighet för skådespelets rytm och dess gensvar, återkommer. I sin iver att finna dramats gnistpunkt skyggade Bergman heller inte för strykningar, ofta rejält tilltagna. Det var i stället skådespelarens uppgift att fylla textluckorna, att ge de frånvarande orden en mening. Skådespelarnas centrala roll var i Bergmans teaterregi även bokstavlig. Han placerade spelet i det han kallade scenens brännpunkt, det område på scen där han menade att skådespelarna verkade starkast på publiken. Bergman använde också gärna skådespelarna för att förstärka dramats teatralitet. Ofta närvarade de på scenen som stumma iakttagare när de inte deltog i spelet. På så vis ville Bergman låta åskådaren ta del av den magiska ritual som aldrig upphörde att fascinera honom, den där skådespelaren ikläder sig sin roll.

Allting började med dockteatern, en lek som inleddes i 11-årsåldern och utvecklades till ytterst avancerade uppsättningar producerade fram till Bergmans inträde vid den "verkliga" teatern i slutet av 30-talet. Redan från början fanns de stora inspiratörerna där, Alf Sjöberg, vars Storklas och Lillklas var Bergmans första teaterupplevelse på Dramaten 1930 och Olof Molander, vars Drömspel 1935 Bergman beskrev som "[d]en helt och hållet grundläggande teaterupplevelsen".

Sven Hansson, verksam vid Mäster Olofs-gården i Stockholm, hade sin bestämda förklaring till varför teatern tog ett stort kliv framåt 1938: "MO hade den stora turen att få kontakt med den 19-årige Ingmar Bergman". Vid Stockholms Högskola hade Bergman följt Martin Lamms föreläsningar om Strindberg, men bortsett från dockteatern hade han ingen praktisk erfarenhet.

Bergman övergav snart både Lamm och sitt föräldrahem för teatervärvet på Mäster Olofs-gården. Hans första föreställning blev Till främmande hamn av Sutton Vane. Rykten om Bergmans rigorösa repetitionsschema, ovårdade språk och våldsamma humör spred sig och snart var epitetet demonregissör ett faktum. 

Ingmar Bergman och Till främmande hamn-ensemblen.

Tiden på Mäster Olofs-gården blev lyckosam. Här satte Bergman upp Shakespeare och Strindberg för första gången, och snart uppmärksammades hans föreställningar även i media. "Det finns teateramatörer och teateramatörer – Mäster Olofs-gårdens hör till den senare kategorin", skrev DNs Oscar Rydqvist apropå Macbeth, där regissören även skådespelade.

Bergmans namn blev alltmer känt och när en av landets första barnteatrar, Sagoteatern, inledde sin verksamhet i det nybyggda Medborgarhuset 1941, gick uppdraget till Bergman. Premiärpjäs blev Elddonet och bara två veckor senare öppnade i samma lokal Stockholms då minsta teater, Medborgarteatern. Först ut var En spöksonat, Bergmans första samarbete med Gunnar Björnstrand. Trots fina recensioner blev produktionen ett publikmässigt fiasko och lades ner redan efter en vecka, varpå Bergman återförvisades till barnteatern. Totalt regisserade Bergman sju föreställningar på Medborgarhuset.

Elddonet på Sagoteatern.


1940 kom Bergman till Studentteatern, vilket innebar ännu ett steg framåt i karriären. Han fick nu tillgång till både professionella skådespelare och studenter från Dramatens elevskola. Redan här knöt han till sig flera personer, däribland Erland Josephson, Birger Malmsten och Ulf Johanson, som kom att medverka i Bergmans produktioner under många år framöver. 1942, regisserade han för första gången efter eget manus, Kaspers död. Under de följande tio åren skrev han ytterligare minst nio pjäser, varav sex uppfördes i egen regi. Detta författande ledde också till att Bergman fick anställning som manusförfattare och regiassistent på Svensk Filmindustri.

Kasper (Bertil Sjödin) återigen i fagert sällskap: Subba 1 (Margret Hesse) och Subba 2 (Julie Bernby).

1943 gick Bergman vidare till Dramatikerstudion där Brita von Horn var den drivande kraften. Här producerades föreställningar av svenska dramatiker, däribland även nykomlingar. På en annan Stockholmsscen, Boulevardteatern, fick Bergman samma år regissera Hotellrummet som gjorde stor succé.

1944 antog Bergman chefskapet för Helsingborgs stadsteater och blev så, blott 26 år gammal, den yngste teaterchefen i Europa. Teatern låg på ruinens brant då den nyligen förlorat sitt statliga stöd. Bergmans uppdrag var att locka publiken åter, med följd att repertoaren blev "skamlöst publik", enligt Bergman själv. Den sträckte sig mellan de eviga följeslagarna Strindberg och Shakespeare till urpremiärer av flera svenska dramatiker, såsom Olle Hedbergs Rabies och Rekviem av Björn-Erik Höijer. Produktionstakten var hög och repetitionstiderna korta. Skådespelarna, varav flera hängt med Bergman från Stockholm, var dock vana vid regissörens hårda arbetsdisciplin och uppslutningen kring teatern blev stor. Ett år senare hade teatern återfått sina statliga bidrag.

Efter tiden i Helsingborg gästregisserade Bergman på Malmö Stadsteaters Intiman med sin egenförfattade Rakel och biografvaktmästaren. 1946 erbjöds Bergman, att under Torsten Hammaréns ledning, bli husregissör för Göteborg stadsteater, på denna tid Sveriges politiska scen. Bergman och Hammarén hamnade ofta i dispyt och Hammarén betraktade Bergman som "ett provinsiellt geni". Bergman uttryckte senare stor tacksamhet till sin dåvarande chef: "Torsten lärde mig grunderna för inscenerandets metodik. Han tog mig hårdhänt ur de här föreställningarna om känsloskvalpet".

Redan efter ett år på Göteborgs stadsteater skrev Ebbe Linde i BLM om Bergman: "i fråga om regiinstruktion, storslagenhet, idéer och förståelse för texten är det svårt att nämna någon i det här landet som är den odiskutabelt överlägsne denne tidigare excentriker".

Bland iscensatta dramatiker märktes Albert Camus, vars Caligula Bergman lät uruppföra. Hans egenskrivna pjäser, Dagen slutar tidigt och Mig till skräck, bemöttes däremot med ljum kritik. Under tiden i Göteborg gjorde Bergman flera längre avstickare till Paris. Inte minst tillbringade han tid på Comedie Française, där han kom att upptäcka Molière. Nu började också Bergmans filmarbete återspeglas i hans teateruppsättningar och vice versa. Till exempel började Bergman att använda projektioner av skuggsiluetter, ett återkommande inslag i flera av filmerna.

1950 återvände Bergman tillfälligt till Stockholm för regiuppdrag på Lorens Marmstedts nyöppnade Intima Teatern. Här iscensatte Bergman sin enda Brechtpjäs, Tolvskillingsoperan. Efter ett mellanspel på Dramaten med nyskrivna Det lyser i kåken och ett gästspel på Norrköpings Stadsteater, återvände han till Skåne 1952, då han fick anställning som regissör och konstnärlig rådgivare på Malmö Stadsteater.

Denna tid beskrev Bergman senare som den bästa i sitt yrkesliv eftersom han fick "fullständigt fria händer". Nu inleddes alltså Bergmans storhetstid som teaterregissör. Uppsättningarna av bland andra Peer Gynt, Misantropen och Don Juan kom att skrivas in i svensk teaterhistoria.

Peer (Max von Sydow) tillsammans med den döende Mor Åse (Naima Wifstrand).

Här började även en något reviderad Bergmanensemble ta form med bland andra Harriet Andersson, Gunnel Lindblom, Naima Wifstrand, Bibi Andersson, Ingrid Thulin och Max von Sydow, som i sin första Bergmanroll gjorde en kritikerrosad Peer Gynt. Under denna period lät Bergman även framkalla en berömd växelverkan mellan film och teater, där ensemblen spelade teater under säsongerna och filmade om somrarna. Han utvecklade också en mer ödmjuk registil, med sig själv som "mottagarorganet mot vilket skådespelarna ska reagera". Repertoaren rörde sig från folklustspel och operetter till Strindberg. Även internationellt växte hans anseende, inte minst då Ur-Faust och Peer Gynt gästspelade utomlands.

Efter tiden i Malmö sysselsatte sig Bergman under en tvåårsperiod enbart med filmen. Först 1961 återvände han till teaterscenen och satte upp Måsen på Dramaten. De höga förväntningarna på denna, Bergmans första Tjechovproduktion, kunde dock inte infrias, vilket ledde till att Bergman tillfälligt övergav Dramaten. I stället gav han sig hän åt en ny uttrycksform, operan, närmare bestämt Rucklarens väg på Kungliga Operan. Trots succé dröjde det till Backanterna 1991 innan han återvände till operaregi för scenen. Däremellan, 1975, regisserade han dock Trollflöjten för TV.

Ingmar Bergman, Kerstin Meyer och Ragnar Ulfung under repetitionerna av Rucklarens väg.


1963 tackade Bergman ja till att ta över som Dramatenchef. Första pjäsen som chef blev europapremiären av Edward Albees Vem är rädd för Virginia Woolf? Mer samtida dramatik följde, däribland världspremiären av Harry Martinssons Tre knivar från Wei. 1966-1967 gästspelade Bergman i Oslo och satte upp Sex roller söker en författare för Nationaltheatret. 1970 var det dags för gästspel i London, sedan Laurence Olivier övertalat Bergman att sätta upp Hedda Gabler på National Theatre med Maggie Smith i titelrollen. När han återvände till Dramaten regisserade han i genomsnitt en föreställning per år fram till avskedet 1976.

Bergmans strikta regiutövande och vägran att politisera sin teater sågs inte med blida ögon i ett teatersverige där de fria teatergrupperna fick alltmer inflytande. Han förblev heller inte opåverkad av kritiken. 1969 satte han upp en av sina mest politiska föreställningar, Woyzeck, där han bland annat bjöd in publiken till öppna repetitioner. Tre år dessförinnan hade han också regisserat Peter Weiss Rannsakningen. Den dramatiker Bergman ständigt återvände till var dock Strindberg och under denna tid regisserade han inte mindre än fyra av dennes pjäser.

Bergman ger instruktioner till Thommy Berggrens Woyzeck och Margaretha Byströms Katrin.

Under repetitionerna av Dödsdansen på Dramaten avbröts Bergman av polisen, som tog in honom på förhör med misstanke om skattebrott (han friades senare helt). Bergman beslöt sig för att lämna Sverige och efter ett kort mellanspel i Los Angeles flyttade han till München där han 1977 satte upp sin första föreställning på München Residenztheater. Trots goda tyskkunskaper vållade språket stora problem. Språket var också anledningen till att majoriteten av de elva pjäser Bergman regisserade i München var skrivna av dramatiker han var bekant med sedan tidigare, såsom Ibsen, Strindberg och Molière. För första gången sedan Trämålning 1955 iscensatte Bergman sitt eget material; TV-dramat Scener ur ett äktenskap blev teater tillsammans med delar ur Ett dockhem och Fröken Julie. Münchentiden innebar mestadels reserverade recensioner där kritikerna bland annat ironiskt kallade Bergman för St Ingmar. Publiken var dock mer generös i sitt bemötande.

1984 återvände Bergman till Sverige och Dramaten. I och med Alf Sjöbergs död 1980 blev han den regissör som främst kom att förknippas med Dramatentraditionen. Av respekt och beundran för Sjöbergs Shakespeareuppsättningar hade Bergman bara vågat sig på en Shakespeare på Dramaten tidigare, Trettondagsafton 1975, men nu var det dags igen. Kung Lear med Jarl Kulle i titelrollen var först ut.

Pernilla August (Hermione) med regissören under repetition av Vintersagan.


Den kanske mest uppmärksammade av Bergmans Dramatenuppsättningar är kanske just en Shakespearepjäs, Hamlet, enligt honom själv en av hans "viktigaste och argaste föreställningar", som dock fick ett blandat mottagande. I Vintersagan från 1994 sammanförde han Shakespeare och Carl Jonas Love Almqvist. Även de ständiga följeslagarna Strindberg och Molière återkom på repertoaren, medan Ibsen fick stå för avskedsföreställningen i och med Gengångare (2002), med Pernilla August som fru Alving. I stort sett alla föreställningar från denna period gjorde också bejublade gästspel runt om i världen.

Pernilla August, Ingmar Bergman och Jonas Malmsjö under repetitionerna av Gengångare.


Bergmans svårighet att slita sig från teatern är väldokumenterad. Flera uppsättningar beskrevs vara hans sista, långt innan Gengångare. I en intervju med Marie Nyreröd talade han om sin ovilja att sluta: "När det har gällt teatern har det varit mycket svårare. Jag är otroligt mycket djupare fästad vid teatern än vid filmen. Jag skulle gränslöst gärna vilja få fortsätta med teatern. Men jag vet att jag ska inte göra det."


Mer läsning i ämnet

Maaret Koskinen, Ingmar Bergman: "Allting föreställer, ingenting är", (Nya Doxa, 2001).

Rikard Loman, Avstånd –Närhet: Ingmar Bergmans Vintersagan, (Stockholm: Carlsson Bokförlag, 2005).

Lise Lone Marker och Frederick J. Marker, Ingmar Bergman: A Life in the Theater, (Cambridge University Press, 1992).

WT O'Reilly, Ingmar Bergman's theatre direction 1952-1974, (Ann Arbor, Mich.: University Microfilms, 1985).

Henrik Sjögren, Ingmar Bergman på teatern, (Stockholm: Almqvist & Wiksell, 1968).

Henrik Sjögren, Lek och raseri: Ingmar Bergmans teater 1938-2002, (Stockholm: Carlssons Bokförlag, 2002).

Vilgot Sjöman, L 136 - Dagbok med Ingmar Bergman, (Stockholm: P.A. Norstedt & Söners Förlag, 1963).

Birgitta Steene, Ingmar Bergman, A reference guide, (Amsterdam University Press, 2005).

Egil Törnqvist, Bergman och Strindberg: Spöksonaten - drama och iscensätt­ning. Dramaten 1973, Stockholm: Prisma, 1973 (258 p.)

Egil Törnqvist, Between Stage and Screen: Ingmar Bergman Directs, Film Culture in Transition, series ed. Thomas Elsaesser, Amsterdam: Amsterdam University Press, 1995 (243 p.)

Egil Törnqvist, Strindberg's The Ghost Sonata: From Text to Performance, Amsterdam: Amsterdam University Press (269 p.), 2000

Egil Törnqvist, Bergman's Muses: Æsthetic Versatility in Film, Theatre, Television and Radio, Jefferson, NC/London: McFarland, 2003 (265 pp.)

Egil Törnqvist, I Bergmans regi. (297 s.). Amsterdam Contributions to Scandinavian Studies, Vol. 5, red. Henk van der Liet. Amsterdam: Scandinavisch Instituut, Universiteit van Amsterdam, 2008.

Egil Törnqvist, Drama as Text and Performance: Strindberg’s and Bergman’s Miss Julie / Drama som text och föreställning: Strindbergs Fröken Julie och Bergmans. (262 s.). Amsterdam: Amsterdam University Press, 2012.



Marie Nyreröd, Bergman och teatern, (SVT, 2003).