Teater, 1992

Markisinnan de Sade

Bergman gör succé med Mishimas konversationsstycke.

"Ytterligt asketisk när det gäller fysiska verkningsmedel, men den vibrerar av sensibilitet."

Carlhåkan Larsén i Sydsvenska Dagbladet

Om uppsättningen

Bergmans intresse för Mishimas drama väcktes när han av en slump började läsa pjäsen på Dramatens dramaturgiat. Senare beskrev Bergman i en intervjuv med Vilgot Sjöman hur Mishima i texten lyckats gestalta "något farligt och förfärligt i sitt eget väsen. Med en sorts genialitet hade han förstått att det inte fick bli självbekännelse utan en spegling; han lät kvinnorna spegla det han ville åt: destruktionen, perversionen, passionen"

Scenografi och kostym gjordes av Charles Koroly. Genomgående kännetecknades uppsättningen av stramhet och enkelhet: en öppen golvyta utan möbler, en röd matta med ett rektangulärt ljusare fält som markerade centrum och mellan osmyckade pelare öppnade sig en fond för projektioner. Det japanska anslaget samsades med fransk rokoko. I första akten var färgerna ljusa, i andra akten – som utspelar sig efter revolutionen – var färgsättningen betydligt dovare: golvet var grått, kostymerna röda som blod, liksom fonden – de ljusa pastellernas tid är över.

Uppsättningen blev en succé och gästspelade i New York och Tokyo. Bergman omarbetade även uppsättningen för TV. Under arbetet med TV-versionen klarnade ett för Bergman tidigare märkligt inslag i texten. I slutet av pjäsen dyker en symbolfigur upp och markisinnan fantiserar om att det är markisen som kommer som "en förfärlig ryttare på en vit springare. Han kommer från det tystaste av alla gästabud med miljoner döda. Han spränger upp mot himlen och den öppnar sig och det kommer ner ett ljus, kanske från honom själv, och det gör alla människor blinda". I en intervjuv med Vilgot Sjöman inför TV-sändningen berättade Bergman att han tidigare ställt sig frågande inför det vita ljuset men nu associerade till atombomben.

Först en av de sista repetitionerna fattade vi att ljuset var atombomben – helt självklart för en japan. Det blev en total befrielse för mig och Stina och vi bestämde oss för att det är det här det betyder – det löste sig så att hon kunde rytmisera den stora slutmonologen. Atombomben och massutrotningen – är de inte sprungna ur den virulenta, totala ondskan? Hon säger att vi lever i markis de Sades tid, den tid som han drömde om, med den totala friheten. Den tid då alla moralbegrepp har blivit en sorts social och politisk kosmetik, då den totala värdenivelleringen plötsligt blivit ett faktum. Den globala cynismen – och vi har ingenting att sätta emot annat än kosmetik.

I samma intervju berättade Bergman att han inte hade några föreställningar om en existerande Gud: "Jag har inga föreställningar om någon utomvärldslig frälsning utan allt finns inom denna världen och inom människorna själva. Heligheten bär alla människor med sig och det har ingenting med Gud att göra".

Källor

Ingmar Bergmans Arkiv.
Henrik Sjögren, Lek och raseri: Ingmar Bergmans teater 1938-2002, (Stockholm: Carlssons Bokförlag, 2002).
Ingmar Bergman i intervju med Vilgot Sjöman, SVT, 17 april 1994.
Henrik Sjögren, Lek och raseri: Ingmar Bergmans teater 1938-2002, (Stockholm: Carlsson Bokförlag, 2002).
Birgitta Steene, Ingmar Bergman: A Reference Guide, (Amsterdam University Press, 2005).

Flertalet kritiker var mycket imponerande av uppsättningen, inte minst av det raffinerade och nyanserade spelet. Ingmar Björkstén i Svenska Dagbladet karaktäriserade uppsättningen på följande sätt: "Den dramatik de utvecklar ligger i kroppsspråk och replikföring. En rörelse med hand och solfjäder, skiftningar i kroppens vilopunkt, ögonens reaktioner, huvudets hållning ur detta psykets filigransarbete låter sig detta avläsas, tydas och förstås".

Pjäsen är till sin karaktär ett konversationsstycke, något som sällan förekommer i en svensk tradition, vilket Leif Zern i Expressen påpekade:

"Hela denna retoriska tradition är ju fullkomligt främmande för svensk teater i dag. Bergman har med en kraftansträngning fått in anden i flaskan. Han sätter ordet i telepatisk förbindelse med skådespelarnas strupar, ur vilka dialoger och monologer strömmar som ljuv musik".

Men alla kritiker var inte lika berömmande. Karin Månsson i Arberarbladet kunde visserligen se att det var en fantastiskt vacker uppsättning, att skådespeleriet var fint, men lämnade ändå teatern oberörd: "Ändå, tycks det mig, är detta ett utpräglat manligt stycke teater. Detta eviga konverserande kring lust och lidande vad har det med mig att göra? tänkte jag på min hemväg. Jag hittar inga svar". Även Tove Ellefsen i Dagens Nyheter menade att det var en fantastisk uppsättning, men var tveksam till om den verkligen förmådde beröra på djupet och menade att pjäsen, i första hand, gestaltade manliga projektioner.

Danmark, Århus Konserthall, Internationell Teaterfestival, 6-7 september 1989
Majoriteten av de danska kritikerna hade redan recenserat föreställningen vid Stockholmspremiären. De återstående var entusiastiska. "Att se denna föreställning är att bli påmind hur högt – och hur djupt – teaterkonsten kan nå när den är som störst. Och ovanligast".

Japan, Tokyo, Globeteatern, 8-13 januari 1990
Sex gästspelsföreställningar framfördes. Kritikerna imponerades av Bergmans kunskap och insikt I Nohteaterns dramaturgi. Särskilt omskrevs de vackra kostymerna och koreografin. En del kritiker irriterade sig dock på skådespelerskornas röster som de tyckte var för hårda.

Schweiz, Zürich, Corso Teater 9-12 maj 1990
Föreställningen kallades bland annat ett "ingvistiskt konstverk". Andra ansåg att det var "mycket prat och lite skådespeleri".

Israel, Jerusalem, Israelfestivalen, 5-10 juni 1990
Recensionerna var fulla av superlativer, bland annat hyllades "De underbara svenska skådespelerskorna, vars alla rörelser och röstlägen är koordinerade och orkestrerade som hos en stråkkvartett, och (som) rör sig på scenen med fantastisk och kylig grace, likt porslinsdockor från Dresden"

Skottland, Glasgow, 13-15 augusti 1990
Tre gästspel framfördes i Glasgow, men inga recensioner har återfunnits.

Belgium, Antwerpen, 17-21 oktober 1990
Fem gästspel gavs i Antwerpen, men inga recensioner har återfunnits.

Portugal, Lissabon, Teatro Nacional D. Maria II, 18-20 april 1991
I samband med gästspelet pågick en stor fotoutställning med titeln "Bergman/Em Cena". Kritiken var blandad, Bergmans skådespelarhandlag hyllades, men simultanöversättningen förstörde mångas upplevelse.

Italien, Festival de Parma, 27-28 september 1991
Vid sidan av gästspelet visades två av Bergmans filmer, Ansiktet och Efter repetitionen. Recensenterna lovordade storslagenheten och skönheten i Bergmans uppsättning.

Litauen, Vilnius, 11-13 May 1993
Kritikerna framhöll och prisade varje del av uppsättningen.

USA, New York, Brooklyn Academy of Music (BAM), 20-22 maj 1993 samt 7-10 juni 1995
Föreställningen gästspelade tillsammans med Bergmans uppsättning av Peer Gynt. Medan Peer Gynt fick svala recensioner höjdes Markisinnan de Sade till skyarna. En kritiker utnämnde föreställningen till "En av de förnämaste kvällar jag någonsin spenderat på teatern."

Taiwan, Tapeis Internationella Teaterfestival, 5-8 augusti 1993
En recensent såg föreställningen som essensen av Bergmans teaterkonst: hans estetiska stilisering, hans skådespelarinstruktion, hans psykologiska penetrering av "den annorlunda dörr som öppnas mot de sju dödssynderna."

Ungern, Budapest European Theatre Union Festival, 6-8 november 1993
Bergmans uppsättning kallades "En ren, precis, omsorgsfullt utförd kalligrafi" och uppfyllde "perfekt de förväntningar Bergmans rykte medfört".

Anita Björk, 20 september 2008:

Ingmar Bergmans och mitt samarbete började inte förrän på gamla dar! 1989 närmare bestämt, då han frågade mig om jag ville vara med i Markisinnan de Sade av japanen Yukio Mishima.

Jag hade sett Ingmar i alla år – kände honom ju och hade varit med i två produktioner i ungdomen [fyra närmare bestämt, från Kvinna utan ansikte (1947) till Kvinnors väntan (1952), reds anm.].

Jag hade önskat att får arbeta med honom, särskilt under Malmö-perioden – där en hel generation fina skådespelare växte fram tillsammans med honom. Men så blev det inte.

Men 1989 blev det. Författarna Sade och Mishima ville båda ner i den mänskliga förnedringen – i människans destruktiva jag – i ondskan – för att där till slut finna renheten och den efterlängtade heligheten. Ämnet fascinerade naturligtvis Ingmar, som alltid arbetade med att göra mikrokosmos till makrokosmos. Dessutom innehöll Mishimas pjäs sex roller, alla kvinnor, vilket han tyckte var smaskigt.

Ingmar Bergmans sätt att arbeta är så omskrivet av alla. Så analyserat. Hans noggranna förarbete – hemläxan, som han kallade det – när han sätter sig in i roller – lägger ett spår för varje rollfigur.

Även om han tyckte, som han sa, att det var tråkigt och slitigt – så ansåg han det som ett måste för varje regissör. I dom här spåren kunde sen skådespelarna börja arbeta. Han liksom slängde ut själen på scengolvet - han tog en i handen och gick sen mycket snabbt igenom sceneriet, medan han berättade hur han hade tänkt sig. Och lyssnade man noga fick man en klar ingång till rollen.

Vantrivdes man var han den första som märkte det och la genast om sceneriet. Han hade ingen som helst prestige gentemot skådespelarna.

Markisinnan de Sade var från början en mycket lång och ordrik pjäs, men Ingmar strök förklaringar, sammanfattningar, omtagningar, konklusioner. Den blev till slut fantasieggande och förståelig. Dom långa monologerna behöll han – då vi stod stilla som schackpjäser – lyssnade på varann, reagerade med blickar och solfjädrar på varandras ta och så genom att plötsligt göra snabba rockader över scenen och slå ihop våra solfjädrar så att det lät som piskrapp.

Stina Ekblad och jag – mor och dotter – hade en våldsam uppgörelse i andra akten. Vi hukade på var sin sida om mattan vi spelade på. Kröp närmare varann, som två vilddjur som ville riva sönder varann och det slutade med ett chockartat skrik.

Då hör jag från Ingmar: 'Anita, Anita, du vill strypa Stina. Du är en hemsk mor – men jag lovar du ska få spela Tant Brun nästa gång.'

Efter det bara skratt och flams – för skoj fanns det också tid till. Apropå kommentarer under spelets gång, så sa Ingmar ofta: 'Jag använder mig av orden 'Om Du vill' till 50 procent när jag regisserar. Jag lyssnar och håller käften. Jag kastar in det rätta ordet 'le mot propre' som man kan kasta in i de mest upprörda scener. Det lärde jag mig av Torsten Hammarén i Göteborg. Vid sceneriläggande säger jag: 'Jag föreslår?'.

Ingmar visste av egen erfarenhet att bestämde man över honom blev han vansinnig.

Vi repeterade Markisinnan de Sade i en sal högt upp under taket på teatern – i repetitionskläder – tröjor och långa kjolar.

Det dammsögs och det dammsögs innan vi kom in på morgonen – det fick inte finnas ett dammkorn som vi kunde röra upp med våra långa kjolar. Vid dörren stod ett bord med Ramlösa, Echinagard och vitaminer – ingen fick bli förkyld. Ingmar var rädd om oss. Han ville få ut det bästa av oss. Mefisto Bergman såg vi aldrig till. Efter varje repetition drack vi thé med Bragokex. Ingmar ville ha oöppnat paket, det var viktigt, inga baciller. Han tog några kex och så delade vi på resten.

Under den här tiden hade Ingmar en värkande höft och gick med käpp. Ibland när han blev otålig klev han ner från sin höga stol, slängde käppen och kröp ner på golvet. Adrenalinet räckte en god stund, sen fick vi hjälpa honom upp och han linkade iväg med sin käpp.

Vi spelade Markisinnan de Sade i sex år, runt om i världen, så Ingmar hann operera höften, vara konvalescent och bli frisk ingen.

Före varje turné ville han se föreställningen igen. Han var ytterst noga att vi höll den på samma höga nivå som i början.

Ingmar och mitt samarbete fortsatte inte med Tant Brun som utlovats utan med Tant Selma i Bildmakarna av P.O. Enquist.