Ulla Åberg Josephson: Dramaturgens minnen och erfarenheter

Dramaturgen Ulla Josephson Åberg berättar om samarbetet med Ingmar Bergman. Inledning och kommentar av Karin Helander.

Vid ett möte på Stiftelsen Ingmar Bergman uppkom frågan om hur man skulle kunna fånga och dokumentera dramaturgen Ulla Josephson Åbergs rika erfarenhet av att arbeta tillsammans med Ingmar Bergman på Dramaten. Det bestämdes att Ulla och jag skulle träffas för att påbörja ett samarbete, för att sedan bestämma hur vi skulle lägga upp arbetet. Ulla Åberg och jag började träffas och samtala i februari 2018. Vi sågs hemma hos Ulla ett tiotal gånger då hon berättade om sina erfarenheter och vi gick tillsammans igenom delar av det arbetsmaterial, särskilt regimanus, som hon har kvar. Efter att ha provat olika vägar att presentera materialet bestämde vi oss för att Ulla själv skriver om sitt arbete, men att jag samlar ihop några av mina tankar i en avslutande kommentar. Ulla beskriver hur hon arbetat som dramaturg på Dramaten och särskilt samarbetet med Ingmar Bergman, bland annat kring uppsättningarna av Kung Lear (Shakespeare), Markisinnan de Sade (Mishima), Misantropen (Molière) och Peer Gynt (Ibsen). I min avslutande kommentar utgår jag från samtalen med Ulla samt hennes anteckningar i regiexemplaren av Bergmans instruktioner till skådespelarna i samband med uppsättningarna av Peer Gynt och särskilt Botho Strauss Rummet och Tiden.  

Dramaturgen Ulla Josephson Åberg - bakgrund

Innan Stockholms universitet flyttade till Frescati låg Universitetets olika institutioner utspridda över hela stan. Film - och teaterhistoria höll till på Linnégatan 7, en trappa upp. Professorer var Gösta M Bergman och Rune Waldekrantz. Institutionen var stor, merparten av studenterna var där av intresse för ämnet film som på den tiden hängde ihop med teaterhistorien. En trappa ner låg Drottningholmsteaterns arkiv och bibliotek som professor Agne Beijer byggt upp. Professor Gösta M Bergmans mantra var: teater är praktisk kunskap. Som överförs från generation till generation. Bara genom att arbeta med teater lär man sig vad teater är. Stockholms studentteater stod öppen för alla. Blivande skådespelare, regissörer, dramatiker, scenografer, ljus-, ljud- och scentekniker med flera kunde där få chansen att pröva sig fram.

Min väg in i det praktiska gick helt otippat via en halvtidstjänst på biblioteket. Min första uppgift var att registrera in Radioteaterns samlade manus som år efter år slängts in i en garderob. Det fick ta den tid det tog. Pjäserna var tunna, nedstrukna som de var för att passa radioteaterns sändningstider. Så jag läste en och annan när jag ändå höll på att registrera in dem. När radiopjäserna väl katalogiserats och hamnat på hyllorna blev min nästa arbetsuppgift att inventera hela biblioteket. Samtliga professorer hade egna nycklar och därmed tillgång till biblioteket kvällar och helger. De hade också för vana att ta med sig de böcker de behövde, till nästa dags undervisning, egen forskning eller vad det nu var. I sin distraktion ”glömde” de tala om vilka böcker de plockat med sig. Så nu skulle allt inventeras. Jag stod på en stege, plockade ut bok efter bok och bibliotekarien kollade mot registret. Medan hon kollade bläddrade jag igenom böckerna som alla relaterade till olika aspekter av film och teater. Skådespeleri, regi, belysning, kritik, dramatiker, scenrummets olika arkitektur under århundraden, de publika delarna, biljettförsäljning, annonser, scenskolor. Publiken, inomhusteater, utomhusteater, turnerande teatersällskap, succéer, fiaskon. Mycket litteratur om de stora epokerna: antikens mästare, Shakespeare och hans tid, Molière, Racine, Schiller, Goethe, Holberg, Ibsen, Strindberg, Tjechov, med flera. Böcker om kabaréer, opera, operett, commedia dell´arte, konstnärliga manifest, experimentteater, grymhetens teater, med mera. Vi hittade en hel del annat också som exempelvis halvätna smörgåsar, glasögon, pennor, anteckningsblad. Biblioteket hade också anförtrotts några privata samlingar, regissören Per Lindbergs, till exempel, som öppnades när den stipulerade tiden tillät det.

Dramaturg på Dramaten under Bergmans chefskap

Ingmar Bergman blev chef för Dramaten 1963.  Han inledde en stor genomgripande omorganisation. Bland annat anställde han Niklas Brunius som teatersekreterare med ansvar för att praktiskt förbereda hela repertoararbetet och hålla ordning på inflödet av pjäser till teatern. Bergman var känd över hela världen och många författare såg honom som en regissör, som också var författare, som nu blivit chef. Så manus strömmade in från all världens hörn. Då detta hände innan kopieringsmaskiner fanns, var det oerhört viktigt att hålla ordning på alla dessa originalmanus. Och ordning var kanske inte Niklas starkaste sida. Ingmar satt i rummet intill Niklas och insåg att så här kunde de inte ha det. Och så hamnade jag på Dramatens teatersekretariat.

Niklas och jag arbetade i ett litet rum på våningsplan tre (idag är det perukavdelningens kafferum). Rummet var ett genomgångsrum. På ena sidan hade vi smink- och perukavdelningen. På den andra sidan satt Ingmar Bergman och hans sekreterare. Perukmästare Arne Lundh, en av de skickligaste i landet, hade mycket bestämda åsikter. Men det hade även skådespelarna och regissörerna och scenograferna. Dagarna före en premiär var det inte ovanligt att alla tog ut sina frustrationer just där. Och det var inga trevliga gräl. Man kan säga att samtliga inblandade hade språket i sin makt samt förmågan att klämma till där det sved som mest. Ibland vågade jag faktiskt inte ta den vägen till vårt rum utan valde en annan möjlighet. Via en spiraltrappa från andra raden, där teaterns kansli arbetade, kunde man också ta sig upp till teaterchefen. Det här var på den tiden då alla verkstäder och all personal måste rymmas inom Dramatens väggar.  Det var trångt, trångt, trångt. Men det som var bra var att just därför arbetade alla med öppna dörrar. Det behövdes inga sammanträden, allting klarades upp i förbifarten. Idéer flög i luften. Vitalt och kreativt. De flesta som skulle till Bergman valde vägen genom perukavdelningen och använde vårt rum som väntrum. Alla kände till Bergmans krav på punktlighet. De stack in huvudet till sekreteraren Margot Wirström, anmälde sin närvaro, slog sig sen ner hos Niklas och mig. Vi hade livliga arbetsdagar. När Ingmar var på teatern steg temperaturen snabbt. Niklas och Ingmar hade täta möten. Teatersekretariatet var den tidens dramaturgiat. Redan Gustaf III hade noterat vikten av att teaterchefen assisterades av ett teatersekretariat, bland annat när det gällde valet av repertoar och rollbesättningsfrågor. Långväggen i vårt rum var täckt med travar av manuskript som var under diskussion.

Bergman kom hela tiden in till oss. Han lånade pjäser, ville ha fram material i form av böcker, artiklar och annat samt bevakade att det var ordning och reda i hyllorna. Bergman var dessutom mycket angelägen om att teatern skulle ha fylliga, läsvärda programblad. Och sannerligen var det stor skillnad mellan de äldre tunna häften med en rollista och lite reklam och de ambitiösa röda och gröna programmen som först presschefen Anne Marie Rådström och sedan Niklas och jag producerade. Bergman, som var otroligt noga med alla detaljer, och visste vad som pågick på de olika avdelningarna, granskade minutiöst hur teatern kommunicerade med publiken. Affischer, annonser, bilder utanför huset, intervjuer i tidningarna, biljettkassans arbete, antalet sålda biljetter, garderobspersonalens arbete och som sagt våra program. Hans engagemang i barnteatern satte också sina tydliga spår. Under de tre år han var chef regisserade han åtta uppsättningar, samt genomförde en stor omorganisation av teatern. Han lämnade teatern som chef redan efter tre år men återvände då och då som regissör.

Bergmans tid i Tyskland

Bergman vände Sverige ryggen, kränkt av polisens och skattemyndigheternas behandling, och bosatte sig i Tyskland. När han 1977 anställdes som fast regissör på Residentztheater i München och blev varse att de tyska skådespelarna hade stora förväntningar och krav på kring-kunskap började han ringa till mig. Han ville ha hjälp med att få fram material kring pjäser och författare. Han ville också veta det senaste, vad vi läste, hur premiärerna gått, framtida repertoarplaner och så vidare. Han tipsade om intressanta tyska pjäser och jag skickade ner det nya vi hade. Det här är en del av ett dramaturgiats arbete. Att efter bästa förmåga läsa före och veta vad som skulle kunna ge kunskap, inspiration, associationer etc i regissörers, scenografers, skådespelares och alla de andras arbete. Att Ingmar hörde av sig var inte dugg konstigt, de gjorde de flesta andra också. Men det här ledde till att Bergman, när han sedan återvände till Sverige och Dramaten, drog in mig i sina produktioner som föreställningsdramaturg.

Att vara föreställningsdramaturg till Bergman

Bergmans första uppsättning vid återkomsten till Dramaten blev Shakespeares Kung Lear (1984) där både Herbert Grevenius (som Erland Josephson engagerat som dramaturg) och jag var med som dramaturger. Britt G Hallqvist kontaktades för att översätta pjäsen. Direktiven från Bergman var att översättningen skulle vara poetisk, talbar, spelbar, begriplig, på vers och att närvaron av Shakespeares språk skulle kännas i översättningen. Ingen lätt uppgift. Den version av pjäsen vi utgick ifrån var den kommenterade Ardenutgåvan av Shakespeares samlade verk. När Britt lämnat in sin översättning satt först Ingmar, Herbert och jag och gick igenom den in i minsta detalj. Britt kom sedan upp till Stockholm och vi arbetade tre timmar om dagen tills vi kommit igenom allting. Man måste vara otroligt noggrann med en teatertexts alla detaljer. Alla skickliga dramatiker är också diktare som hela tiden ger små guldkorn till skådespelarna som inte får tappas bort. Som exempelvis när jag upptäckte att den ytterst noggranna Britt missat ett litet ”too” och översatt en mening till ”det är sant”, när det stod ”ja, det är också sant”.  På pappret kanske inte så mycket, men i spelet får det stor betydelse. Vilket Per Myrberg som spelade Gloucester intygade; att varje gång han som svar på Edgards ”att komma till mognad är allt” svarade ”ja, det är också sant” kände hur just ordet ”också” lyfte hela repliken. Britt åkte sedan hem till Lund och gjorde ett antal finjusteringar. Därefter började Ingmar arbeta fram sin bearbetning av pjäsen. Alla nedkortningar och omflyttningar finns, såsom han ville ha det, redovisade i programmets tryckta pjästext.

Bergmans arbetsmetod var i stort sett densamma inför varje uppsättning. Ett otroligt noggrant textarbete där vi satt med originaltexter, ordböcker, referenslitteratur och gick igenom allting stavelse för stavelse. Det fick inte finnas tillstymmelse till något som gjorde att publiken släppte den önskansvärda koncentration som är förutsättningen för en teaterupplevelse. De på scenen lever i samma nu och andning som de i salongen. Och då är detaljerna jätte-jätteviktiga. De gjorda strykningarna måste kollas minutiöst så inte något namn, någon nödvändig syftning eller viktig information tappas bort. Inför varje uppsättning satt vi mellan klockan 10 och 12 varje dag i två, tre, fyra veckor. Beroende på pjäsens omfattning och svårighetsgrad. Klockan 13 till 15 brukade Bergman sen arbeta med scenografen, som för det mesta var Göran Wassberg, och då med fokus på det visuella.

Bergman hade alltid som vana att söka respektive scens brännpunkt på scenen och där rita in den rektangel där det mest betydelsefulla i spelet skulle äga rum. Avsikten var att alla, absolut alla, i salongen skulle se och höra vad som hände på scenen. Han var en mästare i att skapa närbilder på en stor scen. Publiken är medskapande och det kräver att alla ska se och höra allt. Det kan tyckas var en självklarhet men är det långt ifrån alltid.

Man skulle kunna säga att Bergman var en konstant person. Hans regimanus är lätta att känna igen. Det minutiösa översättnings- och textarbetet. Sättet att stryka och flytta om i texten. Hans fokus på det dagliga arbetet och hans extremt noggranna planering av arbetet för alla inblandade, såväl på som bakom scenen. Bergman hade gedigna kunskaper om teknik, kostym, scenbyggen, ljud, ljus, skådespeleri och så vidare. Alla visste vad han kunde. Då blev det extra stimulerande att göra sitt bästa. Hans metod var att lägga upp arbetet så att det varje dag tillkom nya moment tills formen för helheten var på plats ungefär en vecka före premiären.

Bergman hade en önskelista med pjäser. Det har alla regissörer. Den då uttalade ambitionen på Dramaten var att bredda begreppet klassiker. Att läsa och leta efter pjäser som förtjänar att dras fram ur glömskan. Dramaturgiatet arbetade med långa listor med pjäser, där vi grundligt och metodiskt gick igenom det bästa från olika länder och epoker. Bergman hade som sagt sin favoritlista som gnuggades med teatercheferna som också kom med sina motförslag. Han vägde noga vad som talade för eller emot de olika förslagen. Vad skulle spelas samtidigt på teatern? Vilka skådespelare skulle kunna vara med i hans uppsättning? Ofta blev det kollisioner när flera regissörer ville ha samma skådespelare. Han gav sig aldrig när det gällde stora scenen, där var varje roll livsviktig, ingenting fick fallera. En gyllene regel som alltid gällt på Dramaten ända sen start är att aldrig ändra i en rollista när repetitionerna väl börjat. De eventuella misstag som gjorts får man leva med. Och tur är det. För när nerverna börjar spela sitt spratt under resans gång är det lätt att bli osäker både på sig själv och andra.

Den fråga Bergman alltid ställde sig när han närmade sig en text var - varför har dramatikern skrivit just den här pjäsen? Och ur sitt svar på frågan hittade han en ingång. Han hade en enorm respekt för författarna och var exceptionellt lyhörd gentemot originalet. Han närmade sig texten som ett partitur. Varje stavelse hade ett emotionellt innehåll. Hans arbete liknade i mångt och mycket en dirigents, han såg pjäsens dialog som noter och varje stavelse var ett nottecken. Han svepte inte förbi en enda ton i noterna. (Han gick ofta på konserter och bäst av allt, han fick gå på Berwaldhallens repetitioner). Och han hade ett enastående tålamod med orden. Grunden till regin låg i texten, översättningen, bearbetningen. Han tänkte ofta rent konkret på skådespelare när han skrev och arbetade med texten. Det fanns pjäser som aldrig kom upp för att han inte fick ihop den rollista han ville ha. Han underströk hela tiden att när han arbetade med film, då arbetade han med sitt eget material, men på teatern var han en uttolkare av andras texter. En god hantverkare - så såg han på sitt arbete.

Kollationeringen är den dag då alla som arbetar med en produktion strålar samman som ett team. Bergman brukade aldrig analysera sina pjäser utan snarare berätta om den tändande gnistan som fått honom att välja just den här texten just nu. Repetitionerna var planerade in i minsta detalj. Varje dag skulle ett bestämt antal sidor gås igenom. Långsamt och metodiskt visade han skådespelarna deras scenerier; genom sina direktiv som var formulerade som små miniberättelser gav han svar på de frågor som sedan gav skådespelarna den kreativa bas de behövde för deras eget skapande arbete hemma på kammaren eller i logen. Han kom inte med några intellektuella tolkningar eller började analysera rollerna utifrån något slags freudianskt perspektiv. Mycket långsamt, mycket metodiskt, ord för ord, mening för mening, stycke för stycke. I regel tog det två till tre veckor att arbeta sig igenom hela pjäsen.

”Sceneriet är föreställningens själ, det är synd att de unga inte förstår det”.  (Erland Josephson)

För att inte dyrbar repetitionstid skulle ödslas på ovidkommande småprat hade han för vana att sätta sig utanför repetitionslokalen 30 minuter innan start. Ofta satt han helt ensam där. Alla visste om det och kom så småningom släntrande med sina kaffekoppar. Och där klarades det obligatoriska småpratet av. Prick klockan 10.30 öppnade inspicienten dörren till den ordentligt städade och utvädrade repetitionslokalen - och repetitionerna började med omedelbart fokus.

Kung Lear (Shakespeare)

Kung Lear hade en stor ensemble och många figuranter som också gestaltade alla dekorelement. I slutet av varje repetitionsdag fick jag filma dagens arbete så att den som ville skulle kunna friska upp sitt minne. I mitt arbetsmanus har jag skrivit in Bergmans direktiv till skådepelarna, ord för ord exakt vad han sa (och jag har inte lagt till några egna kommentarer). Sålunda fortskred repetitionerna med skådespelarna som växte in i sina roller tills Bergman krävde att alla manus skulle bort. Han lät regiassistenten hålla i repetitionerna under en vecka och när han kom tillbaka skulle alla kunna sina roller. Allt skedde fortfarande på repetitionssal. Varje dag klockan 15.30 var repetitionsarbetet klart. Efter en kort paus var det dags för den dagliga avstämningen. Bergman, scenograf, inspicient, ljus, ljud, producent, sufflös, dramaturg och för dagen speciellt inkallade från exempelvis kostym eller peruk och mask, pressavdelning, biljettkassan etc. Genom denna dagliga avcheckning visste alla var alla andra stod i processen. Mötet tog cirka 30 minuter, mer behövdes oftast inte. Det noggranna förarbetet gav också resultatet att det mesta fungerade som det skulle och man slapp lägga dyr repetitionstid på onödiga problem, oklarheter eller missförstånd.

Markisinnan de Sade (Mishima)

Yukio Mishimas pjäs Markinnan de Sade hade premiär på lilla scenen i april 1989. Bergman hade aldrig tidigare arbetat med Anita Björk (som ofta var med i Alf Sjöbergs uppsättningar), men nu sökte han en roll för just henne och här fann han den. Anita Björk sa sedan att hon inte kunnat drömma om att få vara med om en regissör som arbetade så fint med skådespelarna som Ingmar gjorde. Och Alf och Ingmar var två diametralt olika teaterregissörer. Där Ingmar var tyst eller gav skådespelarna sina minimalistiska direktiv och tydliga scenerier, där pratade Alf oavbrutet, höll långa, filosofiska utläggningar och gjorde detaljändringar in i sista minuten. Först efter premiären lät Alf skådespelarna vara ifred med sina roller. Vilket medförde att Alfs föreställningar egentligen inte hade hittat sin balans förrän någon vecka efter premiären.

När Bergman var chef för Dramaten kom många stora författare till Sverige i hopp om att han skulle sätta upp just deras pjäs. Så även Mishima. Niklas Brunius åt lunch med honom och kom tillbaka med Markisinnan de Sade i en engelsk översättning. Och nu drygt tjugo år senare, när Mishima inte längre var i livet, blev det så dags. Per Erik Wahlund, lysande översättare och skribent, kunde japanska, men ville ha Japan-specialisten Gunilla Lindberg-Wada vid sin sida om han skulle ta sig an översättningen, och så blev det. På kollationeringen fick jag hålla ett långt föredrag om Mishima för att ge bakgrund och sammanhang till ensemble och produktionsteam. Mishimas liv var mycket speciellt och tragiskt och Bergman kände väl igen det nattsvarta. Bergman betonade Mishimas dyrkan av skönhet och att de krafter som drev honom att iscensätta sin egen död är samma krafter som fick honom att skriva pjäsen som handlar om sex, våld och ondska. Bergman var ambivalent inför Mishima, men menade att man kan älska hans verk även om de är frånstötande. Samt påpekade att han själv sysslat med liknande problematik i hela sitt liv, men inte så modigt och gränsöverskridande som exempelvis Mishima, Lorca eller Fassbinder som alla har en exceptionell emotionell kraft i sina verk.  

Så här beskrev Bergman sina utgångspunkter inför arbetet med uppsättningen, enligt mina anteckningar:

Kärleken, kärlekens väsen, kärlekens bilder, kärlekens vrångbilder, en djup insikt i den religiösa känslans väsen som strävar mot ljuset eller mot mörkret. Båda är lika kompromisslösa, det är själens dunkla natt, mycket mer än hos Racine. Fascinerande och svårt. En blandning av fransk-klassicism och natt. Kroppsspråket är fransk-klassicism och uppsättningen måste präglas av en enorm stillhet och koncentration. Ingen får bli uttröttad. Inget får vara omöjligt. Bergman talade mycket om relationen mellan form och innehåll. Om den japanska teatern och NO-spelets stramhet. Ordet skall lyftas fram. Mishima var influerad av fransk-klassicismen, det stränga och rituella. I slutrepliken finns en logik. Våldet, blodet, skönheten, extasen. Racine räddar sig, det gör inte Mishima, båda är inne i natten. Vi förstår inte varandra. Det primitiva, det barbariska i våra relationer. Vi är illitterata i våra känslor. Känslomässiga analfabeter.

(Den här produktionen följde jag inte under varje repetition).

Misantropen (Molière)

Misantropen hade premiär på stora scenen i februari 1995. Jag ringde Hans Alfredson och bad honom göra en översättning i Molières anda och på vers. Alfredson hade en briljant känsla för vers och rim och var så bra på franska att när vi (Bergman, Alfredson och jag) sedan så småningom skulle göra den sedvanliga, grundliga genomgången ord för ord så kunde han hela pjäsen utantill, såväl på franska som på svenska. En av Bergmans favoriter var regissören Ariane Mnouchkines Molièrefilm, uppsättningen tillägnade han f.ö. henne (vilket gjorde henne väldigt rörd). Molière var ju också regissör och i hans pjäser finns många dolda scenanvisningar. När det gällde versen tog Bergman teaterns talpedagog Eva Feuer till hjälp. Bergman som var otroligt noga med språkets fraseringar, tonfall, rytm, och skådespelarnas förmåga att också lyfta upp replikernas känslomässiga register, tog alltid in talpedagogen i arbetet, d.v.s. såg till att skådespelarna gick till henne och slipade sina repliker.

Euripides Backanterna hade premiär på Målarsalen i april 1993. Ingmar som mycket intresserat hade noterat Thorsten Flincks remarkabla begåvning som både skådespelare och regissör ville absolut arbeta med honom och hade därför bett honom gestalta Dionysos. Thorsten sa ja, men när kollationeringen närmade sig blev han nervös och backade ut (rollen gjordes sedan av Elin Klinga). Men Bergman gav sig inte utan bad verkligen Thorsten att vara med i Misantropen ett halvår senare.  Och så blev det.  För att ingenting sedan skulle spåra ut under föreställningarna satt regiassistenten med och bevakade varje kväll.  Efter några månader kom folk till mig och frågade om Bergman visste vad som hände. Om han kände till Torstens improvisationer.  Några av dem uttryckte starkt avstånd mot det som hände. Men ingen sa någonting till Bergman. Som trodde allt var i sin ordning. När han sedan skulle se den sista föreställningen innan avresan till turnén i New York fick han ett raseriutbrott som sved ordentligt. Och som några än idag inte förlåtit. Själv följde jag händelseförloppet där jag var i New York för att arbeta med uppsättningens simultantolkar. Under flera dagar gick telefonerna varma. Föreställningarna på BAMs stora scen var utsålda. Det var stora summor som stod på spel. Detta till trots stod Harvey Lichtenstein och hans personal på Ingmars sida. Deras tilltro till honom var gränslös. Om han reagerade som han gjorde hade han säkert mycket goda skäl till det. Dessutom var de på BAM mycket luttrade när det gällde egensinniga stjärnors beteende på scen.

Peer Gynt (Ibsen)

Henrik Ibsens dramatiska dikt Peer Gynt i Lars Forssells översättning och Ingmar Bergmans regi hade premiär på Målarsalen i april 1991. Ibsen var en av de dramatiker Bergman ständigt återkom till. Bergman som regisserat både i Köpenhamn och Oslo var väl förtrogen med språken och kulturen i respektive land. Norska är inte helt lätt att översätta och Ibsen är en av de dramatiker där man måste hålla ögonen öppna för de små, små detaljerna som belyser saker och ting från oväntat håll. Dessutom har Ibsens roller för vana att hela tiden ljuga. Man tror att de säger ja när de egentligen säger nej. Bergman påpekade att när det gäller Ibsen måste man, till skillnad från Strindberg, stryka i texten. Ibsen lägger ner stor möda på förklaringar, och det kan bli lite omständligt. Strindberg däremot har (liksom Molière) inskriven regi i sin dialog.

Peer Gynt var skriven som ett läsdrama och skall den ner till en speltid runt tre timmar måste man stryka radikalt. När vi var på gästspel i Bergen med Peer Gynt passade jag på att besöka teatermuseet i Bergen. Jag förklarade för dem varför jag var i Bergen och berättade om mitt intresse för Ibsen. Då plockade de genast fram Ibsens stora regidagböcker. Under sin tid som teaterchef visade det sig att han iscensatt ett stort antal pjäser varav många var tidens komedier. (Hans hustru Susanne översatte dramatik, under en manlig pseudonym). Detta deras arbete la en stabil grund till ett hantverkskunnande hur man skriver bra fungerande dramatik, en dramatik som vinner åskådarnas gehör. Av någon anledning lyfts detta aldrig fram när man talar om Ibsens år som teaterchef i Bergen.

När Bergman och jag gjorde vårt sedvanliga manusarbete satte vi rubriker på alla de 21 scenerna. Bergman hade gjort en grovskiss och vi satte sen igång med att detaljgranska bearbetningen. Övergångarna från en scen till en annan måste löpa smidigt så att ingenting stannas upp. Så länge Peer är kvar hemma i Norge, fram till scenen med mor Aases död, sker allt i ett rasande tempo.

Från början hade Bergman tänkt sig stora scenen, Lennart Mörk gjorde en provuppställning med skärmar som indikerade var dekoren skulle stå. En dekor i starka, klara färger, med alptoppar, aningen snarlik den Bergman hade i sin Malmöuppsättning. Efter provuppställningen var Bergman ganska tyst en lång stund och sen sa han - jag måste hem och tänka. Han kom tillbaka efter några dagar och sa ”det måste vara Målarsalen”. Han hade arbetat fram en helt ny idé. Grundtanken var att ha en stor platta som svävade ovan marken och sen kunde användas på en många olika sätt, som bord, fjäll, båt, Mor Aases säng, hemma hos Dovrekungen etc. På så sätt kunde man få snabba, flexibla scenlösningar. Spelet centrerades på spelplattan.

Peer Gynt är diktaren som aldrig reser hemifrån.  Hela pjäsen är Peers dikt och dröm. Hans fantasi om världen och livet. Och hans gränslösa själviskhet. Hans lögner. Peer dör flera gånger. Det finns flera dödstillfällen och stunder då han vaknar till liv. I sista akten, när Peer möter Knappstöparen, då är Peer död. Hela sista akten är Peers dödsögonblick när han ser sitt liv i backspegeln. Bergman som regissör är diktare i sitt sätt att ge skådespelarnas kreativa fantasi näring. Han ger konkreta berättelser. Jag skrev ner det han sa till skådespelarna under repetitionernas första fas, de dagar då scenerierna lades.

Nedan följer ett par exempel på de instruktioner (vilka är kursiverade) från Bergman som jag antecknat från repetitionerna. Första delen (de tre första akterna i Ibsens drama) har rubriken Sagor och drömmar. Föreställningen satte igång med en väldig fart. Spelet fokuseras till stor del på Börje Ahlstedts Peer Gynt. Bröllopsgästerna i Haegstad dansar effektfullt och virvlande, utan musik, som i en fantasidröm. Bergman har mycket roliga beskrivningar av trollen, det finns ingen motsats mellan människa och troll. De första exemplen här är hämtade från scenen med Dovregubben (spelad av Johan Rabaeus): ”Alla äter kvällsmat, en alldeles vanlig kväll långt in i berget, i en bondgård. Dovregubben har incest med döttrarna; fruktansvärt smaskande, brakande. Det är mycket komplicerade släktförhållanden i berget, det blir det lätt när ljuset är dåligt….” Bergman kommenterar också scenen när Peer Gynt och Den grönklädda/Dovrekungens dotter (spelad av Gerthi Kulle) kommer in på grisen, ”i en djupt oanständig position” och då Dovrekungens dotter ska föda; hon ska skrika ”som ett gammalt ånglok i en kurva, korta tjut som ett lok före Alvesta”. Bergman ger också bibliska referenser: ”Mellan replikerna ligger en hel värld” (Gamla Testamentet och Luther). Han sökte en blandning av tragik och poetisk komik. Scenen på Sätergården ser han som ”en bakfull dröm, det bakfullaste som någonsin har förekommit: på Dramatiska Teatern, såväl på scenen som i logerna”. Peer Gynt möter Böjgen, som spelas av ett femtontal mörkklädda skådespelare som omringar Peer. Bergman kommenterar: ”Böjgen representerar i den här våldsamma formuleringsglädjen och uppsluppenheten starkare stråk av självkritik. /…/ Han är en nådelös spegling av Peer själv, Peer tvingas se sig själv. Drömmen tar fasta på Peers oförmögenhet i verkligheten.”  

Och Peer drömmer vidare: ”Peer drömmer erotiska drömmar, vaknar kallsvettig, somnar om, mardrömmer. Var slutar drömmen?” Peer vaknar upp och möter Solveig (spelad av Lena Endre). Vid Solveigs monolog om hur hon lämnat allt och om Peer som tröstare och vän säger Bergman: ”en diktares visdom, de orden”. Och om Solveig: ”…en riktig Ibsentjej, alltid en helhet, det är männen, samhället och ödet som krossar dem”. Den grönklädda kommer tillbaka med ett barn, ”en ful unge” och ”drömmen blir läskig igen, en dröm som Peer Gynt aldrig blir kvitt, som aldrig lämnar honom”. I samband med den scenen kommenterar regissören dramatikern: ”Ibsen är märkvärdig, när vi ska vara uppriktiga så sitter vi ändå kvar med våra hemligheter. Man kan inte gestalta sin egen gåta inför en annan, det går inte. Vissa rum ska inte lysas upp med ficklampa”. Första delen avslutas med Mor Aases död (Aase spelades av Bibi Andersson): ”Nu börjar Peer bli rädd, börjar pyssla med henne, vågar inte hålla henne i famnen. Peer sätter sig vid sängens slut med ryggen mot Aase och tar fantasin till hjälp. Nu ska hon /Aase/ hjälpa honom med sin död. Han klarar inte det heller.  

Andra delen (fjärde akten) har rubriken Främmande land. Bergman anger: ”I öknen är alla berusade. /…/ Peer Gynt är stöddigast i världen, fyllan tar över. Nu är det han som är Dovregubben.” Peer skryter och dricker. Peer Gynts replik: ”Den värld bakom min pannas valv/som gör att jag är ingen annan/ än jag som Gud är Gud” kommenterar Bergman med: ”Total precision i galenskap” och sedan ”Nu är han ett troll”. Bergman betonade att Anitra (spelad av Solveig Ternström) skulle vara helt annorlunda än Den grönklädda. I scenen på Dårhuset ger Bergman regi till skådespelarna: ”Ni är människor som är besatta. Alla ska ha sina rörelsemönster, ni får själva tänka ut det. Ni är fasansfulla. Ni är fullständiga i er själva. Bry er inte om vad de andra gör. Utan ett du, inget jag. En bra dirigent ser hur de olika stämmorna lyssnar på varandra. Om ni inte klarar av att lyssna på andra så klarar ni inte en pjäs ut.”

Tredje delen (femte akten) rubricerades Hemkomsten. Första scenen utspelas på ett skepp. Peer är åldrad, ”han står vid relingen, stilig som en upptakt till en Beethovensymfoni”. Bergman hänvisar till hur ”Ibsen sitter i Italien och tänker på sina berg därhemma”. Regissören sökte effektivitet, i sista akten finns drastiska strykningar: ”Det får inte bli för långt mot slutet”. På skeppet möter Peer Passageraren (spelad av Björn Granath): ”Peer blir allt skakigare, klarar inte av Passageraren.” Om Passageraren säger Bergman: …ser kärleksfullt på Peer, älskar honom. /…/ det är som han säger, ’kan vi inte ta samma taxi hem, vi ska åt samma håll’.” För denna scen är den övergripande kommentaren: ”Jäkta inte. Fasan. Låt känslan få plats. Ibsen svänger från komik till allvar, det svänger hela tiden.” Scenen som benämns ”Auktionen” vid Mor Aases gård kommenterar Bergman: ”Eventuellt är det dödsögonblicket /…/ Om man vill skärpa dramats egen riktning så är detta Peers första upplevelse som död. Peer stiger ur pjäsen och blir Ibsen.” Sceneriet är centrerat runt scenens mittpunkt. Scenen knyter an till scenen med Böjgen.

Kommentar: detaljer, drömspel och dynamik (Karin Helander)

Det mest slående i Ulla Josephson Åbergs berättelser om arbetet med Ingmar Bergman är det otroligt minutiösa detaljarbetet, från textbearbetning till scenerigenomgångar. Lika tydlig blir den musikalitet som präglar Ingmar Bergmans teaterregi; det finns en rytm och dynamik inskriven i regianteckningarna, som också är påfallande i uppsättningarna. Regiexemplaret till Peer Gynt visar på dynamiken, musikaliteten och berättelsens riktning i Bergmans regi. Det finns en effektivitet i berättandet, en vilja att tydliggöra och att hålla energinivån. Ulla Åberg påpekar att arbetet som filmregissör lärt honom exakthet, han kunde se exakt hur länge en situation kunde hålla på. Bergman bjöd ensemblen på stimulerande, konkreta, analytiska inspel: ”Vi är konkreta i vår lek”. Han skapade bilder för replikerna, av olika karaktär: drastiska, komiska, lyriska, ödsliga, fasansfulla, fantasieggande. När jag närstuderat regiexemplaren med Ulla Åbergs anteckningar av Ingmar Bergmans regianvisningar till skådespelarna under repetitionerna är det också uppenbart hur Strindbergs Ett drömspel påverkat inte bara Bergmans iscensättningar av Strindbergs pjäser utan också av annan dramatik. Bergmans regikoncept för Peer Gynt utgick från att Peer aldrig lämnar hemmet, hela handlingen finns i hans fantasivärld. Bergmans Peer Gynt blir ett drömspel. Strindbergs drömspelsdramaturgi ger grundackordet för Peer Gynts livsresa som dröm och fantasi, ibland också mardröm.

Min ambition för kommande avsnitt är att fördjupa läsningen av Bergmans uppsättning av Botho Strauss Rummet och tiden, Ulla Åberg var produktionsdramaturg. Jag har tillsammans med Ulla gått igenom hennes regiexemplar, men har också studerat recensioner och en inspelning av uppsättningen för att kunna göra vissa jämförelser. I stort sett överensstämmer scenerier, situationer och spel med de anvisningar som finns i regiexemplaret. De stora dragen i Bergmans tolkning kan avläsas i regianvisningarna och kommentarerna. Läsningen är ganska utförlig, vilket motiveras av att Bergmans kommentarer och inspel till skådespelarna är ett så intressant källmaterial, som avslöjar regissörens visioner och sceniska fantasi.

Rummet och tiden (Botho Strauss)

Botho Strauss drama Rummet och tiden hade premiär i Ingmar Bergmans regi den 20 mars 1993. Översättningen var gjord av Per Erik Wahlund, scenograf var Mette Möller. Ulla Åberg menar att texten som exempel på samtida dramatik lever av det känslomässiga innehållet, även om samtiden finns närvarande i samhälleliga referenser, skvaller, beteenden, allt det som skymtar förbi i texten. Hon utgår från att Bergman stötte på Strauss dramatik under sin vistelse i Tyskland. Rummet och tiden är ett slags drömspel, det finns mycket Strindberg i texten. I programmet citeras ”Erinran”, Strindbergs förord till Ett drömspel, som ger förutsättningarna för drömspelsdramaturgin och fungerar som en nyckel för uppsättningen:

… allt kan ske, allt är möjligt och sannolikt. Tid och rum existera icke; på en obetydlig verklighetsbakgrund spinner inbillningen ut och väver nya mönster: en blandning av minnen, upplevelser, fria påhitt, orimligheter och improvisationer.

Personer klyvas, fördubblas, dubbleras, dunsta av, förtätas, flyta ut, samlas. Men ett medvetande står över alla, det är diktarens; för det finns inga hemligheter, ingen inkonsekvens, inga skrupler, ingen lag. Han dömer icke, frisäger icke, endast relaterar; och såsom drömmen mest är smärtsam, mindre ofta glättig, går en ton av vemod, och medlidande med allt levande genom den vingliga berättelsen.

I programmet kan man läsa själva pjäsen. Där finns också en kort text av dramatikern ur Strauss Den unge mannen som handlar om ”den ofattbara tiden”, upplösningen av tiden och om den ofattbara tiden som villfarelse. Också den tyske regissören Peter Stein citeras i en intervju om Botho Strauss: ”Jag tror att det allra värsta man kan göra mot Botho Strauss pjäser är att förse dem med en tolkningsram och grubbla över sammanhang som inte har med det sceniska att göra.” Botho Strauss kom till en föreställning och var mycket nöjd. Ulla Åberg fick sitta bredvid honom i salongen, efter var det fest med ensemblen i en loge. Dagen efter flög han till Fårö och träffade Bergman. De hade andra pjäsprojekt tillsammans som aldrig realiserades.

Ulla Åberg följde repetitionerna dagligen och gjorde anteckningar, bland annat skrev hon ner regissörens anvisningar till skådespelarna. Det är uppenbart att Strindbergs ord ”Tid och rum existera icke…” har inspirerat Bergmans regi. Lika tydlig är hans vilja att ge skådespelarna inspel som inte syftar till att skapa logiska sammanhang utan som är tänkta att ge impulser till skådespelarnas kreativa förmåga. Kommentarer följer i stort sett till varje replik i pjäsen. Ulla Åberg berättar om hur Bergman instruerar skådespelarna på golvet under sceneriläggningen, tar dem i handen, håller i dem, visar dem. Hon menar att det är som att han lägger ut en karta och ger regianvisningar för den emotionella kompassen. Han lyssnar med känsliga öron och hör sedan hur skådespelarna börjat arbeta med texten. Nedan följer ett par exempel ur Ulla Åbergs anteckningar från repetitionerna. Bergmans anvisningar är kursiverade, men jag har tagit mig friheten att ibland redigera dem en aning, eftersom de ofta är skrivna med snabb hand, i stunden, ibland på snedden och utan interpunktion. Ibland har Ulla lagt till ett ord när vi gått igenom texten, för att få en fullständigare mening, då har jag någon gång lagt till det.

Handlingen kretsar kring en kvinna, Marie Steuber, och hennes möten med olika män i hennes liv. I Marie Steubers historia ryms också självmordsförsök, tablettmissbruk och döden. Pjäsen rör sig fritt i tid och rum, utanför kronologi och uppenbara relationer eller sammanhang. Scenrummet är gråvitt, en fond med fönster mot fasaden mittemot och dörrar på sidorna. I mitten av scenen ett bord med två fåtöljer, en vänd mot publiken, den andra med ryggen mot salongen. Framför fonden en grop eller grav, där personer snabbt kan kastas, hoppa och försvinna ner. Till vänster en pelare. Under golvet anas det som är dolt under ytan: skräp, gamla tidningar, döda råttor, skelett. Hela uppsättningen är mycket dynamiskt och effektivt ljudsatt, med hårdrock (U2, ur Achtung Baby), trafikbuller, ljud av borrmaskiner, summertoner, ambulanssirener, kyrkklockor, fragment ur klassisk musik som Chopins kända sorgmarsch med mera.

Akt 1. Julius (spelad av Erland Josephson) sitter i en fåtölj vänd mot publiken. Han skriver och försöker få kontakt med Olaf (spelad av Per Mattsson) som sitter i en fåtölj med ryggen mot publiken. Julius, betraktaren, resonören, kanske författaren, har en lång monolog. Han tittar ut genom ett imaginärt fönster (riktat mot salongen) och beskriver det han ser. Bergman kommenterar: ”Julius kanske har feber, lite förkyld. Irritationen stiger inom honom./…/Julius går fram till publiken efter en jättelång paus efter första repliken. Julius försöker få kontakt med Olaf, det är omöjligt.” Julius beskriver en kvinna han ser på gatan, som sedan gör entré. Kvinnan är Marie Steuber (spelad av Lena Endre), hon bär en väska och fyller rummet med rastlös energi. Julius reagerar inte nämnvärt och regissören kommenterar Julius brist på reaktion: ”Blir han förvirrad är det realism”. Ingmar Bergman vill i uppsättningen undvika en traditionell psykologisk realism. Rummet vibrerar av osäkerhet. Det är osäkert vad man vet, en anvisning till Marie Steubers monolog lyder: ”…nånstans vet jag nånting, med det är inte så säkert jag vet”.  

Nästa person som gör entré är Mannen utan klocka (spelad av Mats Bergman), han har glömt sitt armbandsur: ”Osäkerheten om vad man vet eller inte vet…Det blir som ett drömspel när mannen utan klocka kommer in.” Också Den otåliga (spelad av Gerthi Kulle) kommer in i rummet: ”Den otåliga blockerar alla flyktvägar. Mannen utan klocka och Den otåliga trår en slags egendomlig dans”. Ulla Åberg framhåller att Ingmar Bergman var bra på att lägga koreograferade scenerier. Julius har en replik, där han konstaterar att ”de små människorna misstar sig. Alla förväxlar varann” och Bergman kallar honom för en ”rolig Nietzschian”; i instruktionen ingår att Julius ”har små skratt som färgar honom och omvärlden” medan ”Olaf är gråtfärdig hela tiden.”

Regissörens vilja att lämna realismen för förhöjning och viss stilisering återkommer i anteckningarna: ”Marie Steuber har i grunden en grandios självbild, det ska spelas försåtligt stiliserad teater. Den emotionella spänningen som byggs upp gör att man ser hur Botho Strauss skriver för skådespelare.” Bergmans regikoncept rör sig kring Marie Steuber och en utgångspunkt är att ”Marie har gjort ett par självmordsförsök. Väskan är hennes enda fasta punkt./…/ Hon (Marie) tar den otåliga i ansiktet, hon backar. Häftig gest av sorg. Samma gest när döden kommer. Marie Steuber skakis – håller händerna för ansiktet.” Det finns inslag i texten av indisk mytologi som Bergman förklarade. Ulla Åberg framhåller att han ville förstå innebörden i varje referens och förmedla det till ensemblen. Teman i uppsättningen är bristen på mänsklig kommunikation, skeva relationer, kärleken och döden. Bergman kommenterar: ”En sorgsenhet över kärlekskänslans död – alla delar det. Men inte Marie Steuber. Hon hade inte de referensramarna.”

Övriga roller som kommer in i rummet är Frank Arnold (spelad av Hans Klinga), Mannen i vinterrock (spelad av Björn Granath) och Sjusoverskan (spelad av Marie Richardson). Mannen i vinterrocken bär in Sjusoverskan, han har räddat henne ur ett brinnande hus, man hör toner av Chopins sorgmarsch. Julius adress fanns i en påse runt hennes hals. Julius är inte säker på hennes identitet: ”Är det hon eller är det inte hon”. Bergman kommenterar lakoniskt: ”Hon är död”. Som hos Strindberg kan personer klyvas och dubbleras, Sömngångerskan kan också vara Marie. Julius har en ömsint ton när han talar om minnet av den unga flickan. Bergman ger instruktionen: ”Försiktigt – Det gör ont när du ser henne. Lika ung fortfarande. Fast det är 30 år sedan. Kunde varit Marie Steuber.” Julius vill omfamna Olaf, som drar sig undan. Deras relation är komplicerad, sårbar. Marie Steuber ser ut genom fönstret (salongen): ”Det gnisslar mellan människorna, och ändå håller de igång den stora maskinen” – en replik som ekar av Indras dotter som i Strindbergs Ett drömspel har repliken ”Det är synd om människorna” som ett ledmotiv. Julius svarar henne ”Du pratar för mycket. Ta det försiktigt” och regissören önskade ”oändligt tilltalande, oändligt rörande.” Och för Marie Steubers nästa replik som slutar ”Så blir det alldeles tyst” står antecknat: ”Döden”. Igen ljuder Chopins sorgmarsch under Maries replik om en kvinna som vaknar i en främmande lägenhet, som ”går in i badrummet, öppnar sin andra necessär – och låter sen allting vara. Hon också!” Bergman kommenterar: ”in mot självmordet”, ”inåt, nedåt, fasa, ensamhet”.

Den fullständigt obekante (spelad av Carl-Magnus Dellow) gör entré, går rakt fram till Sjusoverskan, kysser henne på munnen: ”Den fullständigt obekante är Döden, all koncentration på honom”.  Han lägger en hand över hennes ansikte. Hans replik är ”Ni vet inte vem jag är?” och Bergman kommenterar: ”En oerhörd banalitet. Fysisk och psykisk misshandel”. En återkommande gest i uppsättningen är just att en hand läggs över ett ansikte, ofta en svart behandskad hand (som Den fullständigt obekantes) över en kvinnas ansikte, både Sjusoverskans och Marie Steubers. Vid Den fullständigt obekantes replik ”Jag visste faktiskt inte vad jag hade varit i stånd till – Ektoderm” uttryckte regissören om det sista ordet i repliken: ”Ingen vet vad det är – det finns inte. Som i drömmen. Någon slungar ut ett hemskt ord som ingen förstår. Man ska ha en känsla av att han är i stånd till att döda henne igen. Skakar henne våldsamt.” Den otåliga ser på Den fullständigt obekante: ”Hon ska se Döden bakom hans blick och bli dödsförskräckt. Ren dödsskräck.” Den fullständigt obekante tar Den otåligas smycken, lyfter upp Sjusoverskan och slänger ner henne i graven framför fonden. En dörr öppnas och stängs. Julius säger: ”Så. Nu är hon borta igen. Plötsligt. Precis som förra gången. Dörrarnas tempo. Annars ingenting. Öppen stängd. Öppen stängd. Man tjafsar bort livet. Så var det ju den gången också.” Den otåliga är ”svårt chockad, gråter.” I rummet finns också en pelare, en symbolisk och mångfacetterad roll som ges gestalt av dansaren Virpi Pahkinen och röst av Gerd Hagman. Marie Steuber omfamnar Pelaren av ren sorg. Lena Endre har i Andreas Focks intervjubok Alla talar om Bergman (2018, s. 190) kommenterat ”det geniala infallet med att ha Virpi Pahkinen som mitt underjag, dansandes inne i en mjölkad plexiglaspelare. I vissa scener när jag var i uppror inombords men stilla utåt dansade Virpi därinne.” Bergman kommenterar scenen: ”Den teatrala höjdpunkten i den här akten.” Också Julius känner dödens närvaro: ”oro för döden kommer tillbaka”. I regiexemplaret står antecknat: ”Döden – ett afrodisiakum”; döden som kärleksdryck. Nog väver inbillningen nya mönster i den sceniska väven: ”Det är meningslöst att hitta en kronologi. Det här är slutfasen i Marie Steubers liv. Tid och rum existerar inte. Man får inte ut något av en kronologi, är inte kreativt att leta efter det.”

Den efterföljande scenen mellan Marie Steuber och Mannen utan klocka beskrivs ”Rått, sexuellt upphetsat. Som en drömscen. /…/ Allt det här (hela scenen) har helt karaktären av en dröm, en drömsekvens.” Regissören betonar Strauss formuleringsglädje och vill bejaka den. I en tidigare kommentar menar han att ”Botho Strauss älskar inte alltid sina tyskar men han kan dem”. Relationen mellan Julius och Olaf är sårig; ”terror mot Olaf /../ Olaf sårad som fan”. Sjusoverskan gör en ny entré; ”Total stillhet. Fullständigt tyst när hon kommer in. Annars har det varit ljud hela tiden. Svag vind blåser genom rummet”. Bergman fyller på med stoff för scenen mellan Marie Steuber, Sjusoverskan och Den otåliga: ”Att vara arg gick över – så läktes det och så älskade hon honom. Hon har komponerat sin egen version som har en mycket bräcklig verklighetsbakgrund. För honom var detta en etyd, för henne var det hela operan. Det är ett ungdomsminne som besöker honom. Vi är i drömmen. Hon är död. Döden har knådat henne och kastat henne i graven. Glöm att han försvann ur hennes liv så somnade hon och blev ett lätt byte för döden. När hon kommer tillbaka är hon oerhört påstridig. Som minne. Glasklart./…/ Smärtsamt för Olaf att han har ett minne som är så grymt. Olaf är intigheten. Det är ingenting. Men hon var liv, pulserande liv.” Bergman ger ett exempel från sin egen erfarenhet då en ungdomskärlek knackade honom i ryggen många år efteråt: ”Konkretioner kan vara smärtsamma. Minnen kan vara smärtsamma.” Sjusoverskan visar en ömsinthet gentemot Julius och Bergman kommenterar Olafs känsloläge: ”stark men behärskad svartsjuka från Olaf. Det finns ingenting löjligt i det.” Sjusoverskan sover inte mer, men börjar gråta: ”…Hur ska jag veta vad jag kommer att vara med om”. Julius ”skjuter bort henne så hon ramlar, tittar hundlikt på henne med fruktansvärd sorg” och säger: ”Nu är du här igen, jag återser dig, du förstör vartenda minne jag har av dig. Du som var en stöttepelare för mitt förflutna…”

Vid Sjusoverskans dialog med Den otåliga säger Bergman: ”Den otåliga hasar vidare bort mot graven. Hasar sig fram till Marie Steuber. Närmare, närmare. Rått, luktande. Inget provokativt. Graciöst, inget lockande. Mot graven och pelaren. Den här stackars tjejen är som ett tomrum som aldrig fylls. Vanlig kvinna hos Botho Strauss.” Han ger också kommentaren: ”Den ständigt ratade, som alltid torskar, talar nu med den som bara älskat en gång. Den som bara älskar en gång är grym mot den som ständigt söker kontakt och aldrig får det.” Olaf har sedan en lång monolog vid rampen som karaktäriseras: ”fantastisk formuleringsglädje” och som trots att den handlar om Olafs självförakt och frustration lockar publiken till skratt. Om Olof säger Bergman: ”Förskräckelsen och paniken stegras, ensamheten kommer över honom. Skräcken börjar arbeta i honom.” Julius avbryter: ”Ingen har frågat dig om vem du är, Olaf…”.

Marie Steuber och Mannen utan klocka kommer tillbaka in på scenen: ”Varje sånt här samlag för henne närmare döden. Som om hon tagit valium eller drogat sig.” Bergman menar att: ”Marie är en åkallan av det som en gång varit. Var och en har en personlig relation till det. Alla åkallar detta.” Den otåliga har en monolog riktad till Marie Steuber som börjar: ”Jag blev förfärad när jag återsåg er. När ni kom in genom dörren….” Vid denna monolog kommenterar Bergman: ”Vad vi människor gör med varandra, hur livet förstör det bästa, det finaste” och att den biten gav honom ingångar till pjäsen: ”Det vi får se är Marie Steuber i slutstadiet, hon destruerar, strax före det tredje självmordet.” Marie Steuber har försvunnit in bakom pelaren. Det blir mörkt. Och Bergman säger till ensemblen: ”Alla gestalter utan skugga är tecken för död i konsten. Allt vuxet ska bort, nu är de som barn. Marie Steuber är ett rop inåt, nedåt och era egna minnen av det som en gång var.”

Akt II. I andra akten är rummet spegelvänt. Gropen/graven finns med från början, den hör ihop med drömmen. Ljudbilden för mörkret är gnissel, larm och hårdrock. Slutet på akt I upprepas i början av akt II. Marie Steuber och Frank Arnold kommer in. Bergmans inspel handlar om att Marie Steuber just har kommit ut från sjukhuset och har annonserat efter någonstans att bo. Han berättar en förhistoria om hur Marie Steuber satt in en annons (en blandning av hyresannons och kontaktannons) och hur hon varit inlagd för ett självmordsförsök. Han bygger sådana små historier som kan väcka skådespelarnas egen kreativa fantasi. Marie Steuber flyttar in hos Frank Arnold, kommer in med resväska. Han säger ”Varsågod och sitt”, men det finns inget att sitta på. Han donar och pratar på, men tappar initiativet. Det är absurt, komiskt och sorgligt. När Marie Steuber säger: ”Men nu har jag äntligen allting bakom mig” kommenterar Bergman: ”Full panik, men signalerna är under kontroll. Gammal fasa.” Sedan skrattar hon i panik. När Frank Arnold bjuder henne på vin, kommenterar regissören att Frank Arnold ställer in flaskan i skåpet, ”en liten gest av snålhet”. Om scenen säger Bergman: ”En läskig scen. Man får svindelkänsla/…/ En hemsk kurtis under uppsegling”. Marie följer med honom in i sovrummet.

Nästföljande scen är en rasande dialog mellan Marie Steuber och Rudolf (Mannen i vinterrocken i första akten). Marie hävdar att Medea har rätt, hon har Euripides drama i handen. Marie försvarar Medea och säger ”förintande” repliken ”Det är hennes omgivning som är rutten”. Enligt regissören är det Rudolf som är omgivningen. Scenen med Rudolf är med den ”unga, oskadade, friska Marie. Den yngsta Marie”. Marie Steuber refererar till den antika tragedin och går ”tvärs över scenen med sin jävla pjäs. Rasande av och an. Lejoninna i utförsbacken. Marie går med boken i handen, bläddrar och ryter. En slags duett. Hon tar ner och förminskar honom.” Bergman kommenterar hur Marie Steuber mer och mer blir en Medea: ”Undertext: Varje kvinna är Medea”. Rudolf blir alltmer avklädd, slutligen helt naken och blöt när han kommer ut ur duschen. I scenen med Rudolf hänvisar Bergman till ett citat som han tillskriver Elin Wägner: ”Alla säger att 2+2 = 4, men jag har min egen tanke om den saken”. Marie växlar mellan hånskratt och halvgråt. Hon går till pelaren, ”kramar pelaren, ropar skärande barnsligt”. Hon är en fanatisk Medea-anhängare och hon älskar fanatiskt. Om Marie Steubers replik (korta monolog) ”Jag bor mitt i stan…” säger regissören: ”En oerhört fin scen. Inte ett överflödigt ord.” Han hänvisar vidare: ”Drömspel. Peter Stein. Den otåliga. Pelaren. Tystnad. Ljus. 4 nycklar. Avgörande ögonblick. I tystnaden stiger ljus. Saraband på cello (Goldbergvariationer). Marie övermannas av sin ensamhet och blir galen. Pelaren kan inte tala människans språk. Marie blir rädd, går över gränsen. Enorm kontakt med förra scenen. Scenen är fjärde nyckeln. Stora, tysta rum, där ingen är hemma. Pelaren självlysande inifrån, halvt overklig gestalt.” Man ser en rörlig gestalt i pelaren. Ljuset är bländvitt. I dialogen mellan Marie Steuber och Pelaren säger han: ”Marie Steuber går in i galenskapen /…/ Rudolf in, ser henne. Förstår att hon är galen”.

Den långa påföljande scenen mellan Marie Steuber och Ansgar (Mannen utan klocka i första akten) utspelas framför en röd fond, lite restaurangmusik hörs, de sitter vid ett matbord. Bergman anger att Marie redan är uppe i varv: ”Marie har bjudit hem Ansgar för att han är upphetsande, inte för jobbet. Ansgar har tråkigt hemma och går dit./…/ Marie Steuber är provokativ och döv för allting. Visar ingen medkänsla. Många dumma skratt./…/”. Hon talar ”i maniska fasen”. Ansgar ”skickar ut en massa varningssignaler” men Marie ”är manisk och lyssnar inte”. Det finns en vink i texten ”att hon redan är hans älskarinna”. Marie ”äter glupskt, vitt vin och prosciutto”, hon ”kråmar sig”, är ”mjuk och fnissig”. Deras samtal ”har redan skenat iväg”. Marie ”skrattar och äter och dricker och skrattar, maniskt.” Ansgar ”tittar på hur hon äter, med avsmak”, han ”är lite förkyld, snyter sig gång på gång.” ”Hans kvinnohat kommer fram.” Ansgar och Marie ”ska ta ut svängarna, Ansgar ser på Marie med ett jävla hat. Aggressiviteten och rädslan växer. De rasar runt i deras egna fängelser. Viss information går in /…/ Hon orkar inte mer, brister, gråter, låter som ett skadeskjutet djur. Ansgar rädd.” Marie är berusad. Han säger: ”Då så. Då lämnar jag dig ensam, Marie”. Hon svarar: ”Marie…så vackert det låter. För första, första gången hör jag mitt namn!” Lång paus, sedan slår han henne i ansiktet med servetten. Vid scenens slut är ”Marie ensam kvar/…/ ett, flera skrik.” Ambulanssirener. Det är en förfärande scen som Bergman kommenterar: ”Botho Strauss visar ingen medkänsla, tar fram skalpellen.”

Den röda fonden försvinner. Rummet blir vitt. ”Husfasaden försvinner och en ruinfasad syns. Bombkrevader, ambulanser, slagsmål.” Nästa scen börjar med att tre män (Frank Arnold, Den fullständigt obekante och Mannen i Vinterrocken) kommer upp ur graven. Bergman kommenterar: ”Tre män upp ur graven. Vanlig eftermiddag i Berlin. Samma kostymer, olika slipsar, tyska herrar.” Andre mannen (Den fullständigt obekante i första akten) är ”en familjeman, aggressiviteten sipprar ut. Det kokar lågmält, slagsmålet. De fimpar.”; ”Bombkrevader. Slagsmål. Kaos”.

Marie ska resa, hon kommer in med en väska. Olaf kommer in, också med en väska: ”Den tidigaste Marie. En bedårande scen”. Olaf får nyckeln till lägenheten. ”Han tänker ’Gud, vad hon är hysterisk’”. Bergman säger att Olaf är: ”känslig, känslosam, ömsint”. Marie Steuber reser; ”Hon är redan för trasig och hon förstår inte det”; ”Värme och oberäknelighet.”

Ulla Åberg drar paralleller mellan utsattheten i texten och den situation Ingmar Bergman upplevde då han blev anklagad för skattebrott och flydde till Tyskland; att hamna i en slags galenskap, utslängd ur alla sammanhang. Bergman kommenterar under repetitionerna: ”Det finns saker man inte kan begripa, det absurda.” Om undertexten säger han: ”Det går aldrig att skriva ut vad en människa tänker, för det hindrar det irrationella, bromsar kreativiteten.” Och om detaljarbetet ”Vi fångar upp alla små detaljer, de små gesterna som avslöjar så mycket, förråder det läskigaste/…/Det går inte att tänka logiskt. Det hämmar bara. Som geten hos Chagall.”

Inför nästa scen med Julius och Olaf, som påminner om deras dialog i första aktens första scen, kommenterar Bergman: ”Tid och rum existerar inte”; ”Gatan stilla. Det regnar. Det är söndagsmorgon och man hör kyrkklockor.” Scenen kommenteras också med orden ”sofistikerad svartsjukescen” och han jämför de ”falska scenerna” och ”de falska känslorna” med Alceste i Molières Misantropen. Han säger för spelet i samma scen: ”De är som hundar, de vill inte, de tittar bort när de pratar med varandra.” En undertext till Olaf lyder: ”Surpottan öppnar en konversation” medan Julius ”är entusiastisk över att Olaf vill prata.” Bergman fyller på med kommentaren: ”Nu börjar livet – då barnen flyttar och hunden dör.” När telefonen ringer säger regissören: ”Olaf hejdar sig, signalen som en kniv genom hjärtat”; ”På liv och död, kärlek och leda”; ”Olaf ler – sårad = den övergivna älskarinnas hemska leende.”; ”Nu är brytningen i förhållandet klart”; ”Julius har fallit ihop också. Sjunkit allt djupare ner i stolen. Olaf går gråtande ut med högburet huvud.” Bergman kommenterar hela scenens innebörd: ”Man måste få klart för sig att detta är ett kärleksförhållande som håller på att kvadda. Ordet svartsjuka nämns inte. Pauser, blickar och andhämtning är viktigt. Om det inte är en kärleksscen blir det bara en sketch. Han fortsätter: ”I upprörda situationer har man ofta en blickpunkt” och menar att för Julius är telefonen blickpunkten. Samt att Julius ”har krypningar i huden när kärleken börjar svikta.” Och vidare: ”När man börjar tala förbi hjälper inte ens en familjeterapi.”                    

För den sista scenen finns en scenbeskrivning som ger stämningen: ”Det här är slutscenen där hon stämmer möte med döden. Vårdag, barn skriker”. Marie ”ser ut som i första akten”. Chopins sorgmarsch hörs. Grafikern, som också är Den fullständigt obekante och Döden gör entré: ”Döden har en egen ingång. Der Tod och das Mädchen”. Bergman kommenterar vidare: ”De är oerhört metodiska, de riktiga självmördarna. Ropar aldrig på hjälp. Hon hör till dem. Självmord är en sjukdom som man dör utav.” Marie Steuber springer fram ”till sin älskade pelare”. Hon blåser svagt på Grafikern och regissören säger ”Marie utandas sin sista suck. Kanske känner han igen det. Grafikern håller handen för hennes ansikte. Det är konkret, enkelt, suggererar det hemska. Grafikern tar henne i ansiktet igen. Det är tyst. Bara musik. Marie blundar.” Marie kysser Grafikern: ”Det är som om läpparna känner igen varandra. Hon kysser honom för att han ska känna igen henne. Grafikern har inte alls samma upplevelse.” Regissören låter Grafikern göra en ”opersonlig sorti”. De har försökt minnas när de känt varandra tidigare. Hans slutreplik lyder: ”Det skulle i alla fall intressera mig, om du kommer på det. Ha en bra dag.” Marie Steuber svarar: ”Detsamma”. Det är pjäsens sista replik. Rockmusik. Hon hoppar på ett ben ett par gånger.  Hon ”går frusen” fram till stolen, sätter sig ned. Bergman kommenterar: ”En jättestor ensamhet, en enorm ensamhet.” Bländvitt.

Strindbergs drömspel ligger som undertext för hela uppsättningen. Bergman ger nästan på varje replik en konkret kommentar till skådespelarna, som ”Hon zoomar in mot självmordet. En fasa för ensamheten.” Ulla Åberg betonar att med den sortens scenanvisningar kring texten, som i sig är ganska gåtfull, ger Bergman material till skådespelarna; nycklar så att berättelsen växer fram, även om texten inte är i närheten av ett traditionellt berättande. Det finns inget självklart i texten, det är med de emotionella underströmmarna som spelet laddas.

Bergman ger skådespelarna material, som kan utläsas ur texten, men som inte är uttalade i replikerna. Det handlar inte om närgångna, intellektuella eller psykologiskt detaljerade beskrivningar av karaktärerna, utan inpass som snarast verkar komma ur personliga erfarenheter, känslor, tankar eller iakttagelser. Bergmans tilltro till varje skådespelares egna erfarenheter, kunskaper och kreativitet är inskriven i kommentarerna. Ofta handlar det om känslomässiga eller kroppsliga impulser, som sedan kan silas ner i andra lager i rollgestaltningen. Bergman arbetar med en slags uppbruten, fragmenterad, motsägelsefull psykologi, inte realism. Och han mejslar fram stämningar och rytm. Ofta kommenterar regissören Botho Strauss exakthet i språket, som exempelvis ”Precisionen i skrivandet är oerhörd. Man blir avundsjuk, nästan Mozartskt.” Det finns också angivet hur scenerierna ska göras i olika tempi, från långsamt till snabbt. Lena Endre har i Alla talar om Bergman (s. 191) kommenterat arbetet som intuitivt, eftersom det var en nyskriven pjäs och att Bergman ”skapade i stunden, på ett annat sätt än när han satte upp klassiker.” Det utforskande arbetet med en komplicerad och utmanande text är säkert en förklaring till de många regianvisningarna som gavs under repetitionerna.

Det jag själv också tänker på när jag går igenom Ingmar Bergmans regianvisningar tillsammans med Ulla Åberg och ser hennes detaljerade anteckningar är att detta på ett sätt är en motsvarighet till Bergmans dagboksanteckningar i Arbetsböckerna om hur han skapat sina filmer. Regissörens välformulerade, analytiska, personliga, konkreta, drastiska och associationsrika kommentarer ger naturligtvis stoff för skådespelarna att bygga vidare på, men ger också en bild av regissörens vision kring den sceniska gestaltningen. Liksom man kan avläsa hur han bygger en filmisk värld genom dagboksanteckningarna, kan man här se hur han bygger sina teatrala universum, med ursprung i hans upplevelse och analys av texten och genom skådespelarnas gestaltning och förkroppsligande.

Ulla Josephson Åberg, tidigare chefsdramaturg på Dramaten

Karin Helander, professor i teatervetenskap, Stockholms universitet