Viskningar och rop

Om filmen

I arbetsboken, daterad den 16 april 1970, kan man läsa:

Men dagarna går under utvecklande av den största bekvämlighet, jag har det fasligt bekvämt och jag har ju egentligen inte lagt två strån i kors på en hel månad. Men nu är jag munter och [oläsligt] att börja jobba kom egentligen samtidigt med vår-vädret. Det är äntligen, äntligen vår och äntligen, äntligen, äntligen är det ljust och man kan leva igen. Så är det alltså klart att börja. Så börjar vi då. Hå ja ja! Nu så börjar det. ANNA. Det är ett bra namn visserligen har jag använt det i en massa sammanhang tidigare men det är så bra och [oläsligt].

Det är skönt att konstatera att också en så ohyggligt produktiv person som Bergman (med i snitt en filminspelning, ett filmmanus och ett par pjäsuppsättningar per år) precis som vi alla kan verka ha lite svårt att komma igång ibland. När väl en av huvudpersonernas namn är nedskrivet börjar i alla fall det som skall bli Viskningar och rop att ta form. Några månader senare skall han sätta igång med inspelningen av Beröringen.

Efter att ha sett igenom den färdiga filmen under våren 1971 tillsammans med Sven Nykvist konstaterade Bergman:

"Ja, du Sven, det här blev ingen bra film, det visste både du och jag. Men jag har en annan idé, något jag drömt. Jag ser en väg och en flicka på väg mot ett stort hus, en herrgårdsliknande byggnad. Hon har en liten hund med sig. Inne i huset finns ett stort rött rum och där sitter tre systrar i vita kläder och viskar med varann. Tror du det kan bli en film av det?"

Nykvist svarade försiktigt att bilderna lät tacksamma. "Nu är klockan fem den 4 april. Lova mig att vara hemma om två månader, den 4 juni. Då får du manuset." Det fick han också.

Som vanligt börjar han rollbesättningen redan vid manusarbetet: "Jag ska ha Liv och så ska det vara Ingrid och jag vill nog gärna ha Harriet också för hon hör till den här sortens gåtfulla damer. Och så vill jag ha Mia Farrow också, får se om det går, det går väl, varför skulle det inte gå?" Farrow kom aldrig med, men anteckningen är fantasieggande. Samma Farrow skulle ju senare vara premiäraktris hos Woody Allen, den regissör som likt ingen annan har parafraserat Bergman i film efter film. Att den senare skulle ha Farrow i tankarna tio år innan Allen och Farrow arbetade ihop för första gången är förstås en tillfällighet, men likafullt en kuriös sådan.

Med den film Bergman så länge haft i tankarna ville han fortsätta med experimenterandet i Tystnaden och Persona. Inte minst ville han tillsammans med Nykvist härja fritt med ljussättning och färger, 'riktigt gå in i laboratoriet'. Den behövde också vara på svenska. Landets filmsituation var dock med Bergmans ord 'härsken' och han insåg snabbt att finansieringen till ett så luddigt projekt skulle bli svår. Han bestämde sig därför för att finansiera den själv genom sitt bolag Cinematograph. Men filmen visade sig bli dyrare än han först tänkt, och det krävdes tillskott. Lösningen blev att av budgetens 1,5 miljoner kronor stod Cinematograph för 750.000, Svenska Filminstitutet för 550.000 och resten lånades. Dessutom satsade Harriet Andersson, Ingrid Thulin, Liv Ullmann och Sven Nykvist sina gager: gick filmen i vinst fick de dela på den, gick den med förlust blev de utan.

Finansieringens konstruktion ledde till ett herrans liv. Det var särskilt Filminstitutets roll som ifrågasattes: kritikerna menade att dess resurser snarare borde komma mindre bemedlade filmare till del. När Filminstitutets styrelse trots allt fattat beslutet att gå in i projektet var det med en underförstådd önskan att filmen skulle spelas in i det nyligen uppförda Filmhusets ateljéer för att resurserna på så sätt skulle komma dess personal till del. När filmteamet hittade slottet Taxinge-Näsby övergav Bergman emellertid planerna på att bygga upp herrgården i ateljé: "slottet är idealiskt, precis som om jag hade skrivit det."

Därmed växte också kritiken. Svenska Filminstitutets styrelseordförande Harry Schein skrev ett ilsket försvar för sitt och styrelsens agerande som publicerades på Expressens kultursida:

Bergmans filmer ger mycket goda intäkter från hela världen. Samproduktionen med Bergman innebär inte att Filminstitutet hjälper Bergman - lika litet som fotografen och skådespelarna som satsar sitt arbete i denna film hjälper honom. Snarare är det han som hjälper - inte Filminstitutet, men alla de andra som, tack vare intäkterna från denna film, själva får en möjlighet att arbeta. De medel Filminstitutet satsar på Bergmans film tas alltså inte från någon annan. Satsningen på Bergman - och de många filmarbetare som genom honom får jobb - sker inte heller på bekostnad av någon annan film. Tvärtom, denna satsning innebär att Filminstitutet kan stödja fler filmer än som annars varit fallet.

Efter denna sakliga framställan blir Schein längre fram i artikeln mer gallsprängd, med udden tydligt riktad mot en kritisk journalistkår och avundsamma regissörskolleger:

Det är karaktäristiskt för vår filmsituation - som i detta avseende antagligen är helt unik i världen - att en sådan debatt över huvud taget uppstår. Det finns en småaktig torftighet, personliga rancuner, en tarvlig avundsjuka bakom alla påtryckningar, bakom allt mygel i redaktionskorridorerna. Vår radikala filmungdom och en handfull talesmän för den har i snart en månad legat på bl a Dagens Nyheters teatersida för att göra skandal kring - ja kring vad? Att Ingmar Bergman gör en film i Sverige tillsammans med Svenska Filminstitutet? I vilket annat land som helst hade ett motsvarande arrangemang hälsats med stor glädje av alla radikala filmvänner.

Inspirationskällor

I Bilder skriver Bergman följande om filmens tillkomst: 

"Den första bilden kom alltid tillbaka: det röda rummet med de vitklädda kvinnorna. Det händer att bilder envetet återvänder utan att jag vet vad de vill mig. Så försvinner de och kommer tillbaka igen och ser precis likadana ut. Fyra vitklädda kvinnor i ett rött rum. De rörde sig och viskade med varandra och var ytterligt hemlighetsfulla. Jag var just då sysselsatt med annat men eftersom de kom tillbaka med så stor envishet förstod jag att de ville mig något."

Precis som till Persona fogade Bergman till det färdiga manuskriptet ett slags förord, riktat till sina medarbetare. Som stämningsbeskrivning stämmer det väl överens med resultatet i filmen. Här finns också dunkla beskrivningar av filmens ursprung.

Då jag leker med det här projektet i tankarna framstår det aldrig som en avslutad helhet. Det ser mest av allt ut som ett mörkt strömmande vatten: ansikten, rörelser, röster, gester, utrop, skuggor och ljus, stämningar, drömmar, ingenting fast, ingenting riktigt påtagligt annat än för ögonblicket och då bara skenbart. En dröm, en längtan eller kanske en förhoppning, en fruktan, där det fruktansvärda aldrig utsägs. -- Jag kan hålla på hur länge som helst att beskriva tonart och färg. Vi blir inte klokare för det. Det är bättre att sätta igång. Tiden är sekelskifte. Kvinnornas dräkter är rika, påkostade, döljande och avslöjande. (Vi behöver inte fastna i precisa årtal, detta är icke ett konkret begynnande århundrade. Det kan vara åttiotal eller nittiotal lika gott. Det viktiga är att dräkterna står i samklang med vårt krav på sinnlig suggestion.) Detsamma gäller i hög grad interiörerna, som måste konstrueras med utgångspunkt från möjligheterna att skapa de ljusförhållanden, vi önskar: gryningar som inte ser ut som skymningar, milt brassken, det hemlighetsfulla indirekta ljuset den dagen det snöar, den milda utstrålningen från fotogenlampan. Den klara soliga höstdagens plåga. Ett ensamt ljus i nattens mörker och alla de oroliga skuggorna, då någon svept i en vid nattkappa skyndar genom de stora rummen. Samtidigt är det viktigt att vår dekor aldrig blir påtaglig. Den ska vara följsam, omslutande, undanglidande och närvarande, suggestiv utan att vara påträngande. Där finns dock en egendomlighet: Alla våra interiörer är röda, i olika nyanser. Fråga mig inte varför det ska vara så, för jag vet det inte. Jag har själv funderat på orsaken och funnit den ena förklaringen mer komisk än den andra. Den trubbigaste men också hållbaraste är väl att alltsammans är någonting invärtes och att jag, ända sen barndomen, föreställt mig själens insida som en fuktig hinna i röda nyanser. Möbler, attribut och övriga attiraljer ska vara ytterst precisa, men vi ska kunna nyttja dem nyckfullt och allteftersom det passar våra syften. Men vackert och samstämmigt måste det vara. Det ska vara som i drömmen: något finns för att vi önskar det eller behöver det, just för ögonblicket.

Många uttolkare - och Bergman har gett dem rätt - har velat se de fyra kvinnorna i filmen, Agnes, Karin, Maria och Anna, som en komposit, fyra varianter av en och samma person. Det är också ett vanligt grepp hos Bergman. Själv kallade han filmen vid ett tillfälle för ett "självporträtt" av sin mor (som också hette Karin). Formuleringen låter som en felsägning - det kan väl inte vara ett "självporträtt" av någon annan än av honom själv? Emellertid är det helt möjligt att det rör sig om en medveten ordlek; tanken att Bergman så att säga går in i andra människor är återkommande hos honom.

I efterhand, när filmen visad på SVT påsken 2004, förnekade Bergman att filmen handlade om mamman Karin.

"Det är alltså en sån där medialögn, det är någonting som man slänger ur sig och sen har det följt med i filmen. Det är ju vissa saker, vissa dumheter man säger och sen har de en tendens att vara väldigt livskraftiga. Och den där medialögnen var någonting jag bara slängde ur mig för att ha någonting att säga. Det var jävligt svårt att säga någonting om Viskningar och rop."

Filmens gåtfulla titel är lånad från musikkritikern Yngve Flyckts beskrivning av Mozarts fjortonde pianokonsert (K449): den låter, enligt Flyckt, just som "viskningar och rop".

Som teaterregissör har Bergman satt upp nästan oräkneliga pjäser av Ibsen, Molière, Shakespeare och Strindberg. Av världsdramatikens stora finns dock en författare som han tagit sig an betydligt mer sällan. Han satte nämligen upp endast två pjäser av Anton Tjechov: Måsen på Dramaten 1961, Tre systrar på München Residenztheater 1978. Det kan tyckas märkligt; de borde ha en del gemensamt. Just Viskningar och rop har dock liknats vid den ryske giganten, bland annat av François Truffaut: "Den börjar som Tjechovs Tre systrar och slutar som Körsbärsträdgården och mellan det är det mer som Strindberg."

Maaret Koskinen har visat på fascinerande likheter mellan Viskningar och rop och ett prosafragment från 1942, alltså trettio år tidigare. Filmen inleds med ett montage med klockor (där den nästan banala tolkningen har varit att Agnes tid är ute), att jämföra med en passage i det tidiga prosafragmentet:

Så går hon ut till den mörka långa salsklockan, sen till förmaket med dess två små förgyllda bordsklockor under glaskupor och utsirade med herdar och herdinnor. Hon sätter igång alla husets klockor och ny fylls tystnaden med det mjuka levande tickandet från fyra klockor. Så slår de små herdeklockorna i förmaket fem spröda klingande slag - de ha mycket bråttom. Sen följer pendylen i sovrummet innan de andra ännu slutat värdigt och lugnt med fyllig klang. Sist kommer den dystra salsklockan med fem dova slag.

Inspelningen

Bergmans filminspelningar börjar alltid med en oerhört noggrann kollationering, där man under flera dagar går igenom manuskriptet med skådespelare, fotograf, scenograf, kostymör och sminkör. Det var en metod som han antagligen hade lärt sig i sitt teaterarbete och som visat sig effektiv; han har sällan gått över vare sig budget eller föreskriven inspelningstid. Nu, när han dessutom själv stod för en betydande del av riskkapitalet, var det ännu viktigare än tidigare. Inte minst som man stod inför många tekniska svårigheter.

När inspelningen väl började hade Bergman och Nykvist "testat allt som över huvud taget gick att testa, inte bara smink, hår och kläder utan varje föremål, tapet, möbeltyg och mattstump." På en presskonferens apropå inspelningsstarten framhöll också Bergman hur viktiga Marik Vos kläder och dekor var eftersom filmen bygger på stämningar. Och Sven Nykvists foto blir avgörande för utgången. Filmen är rik på närbilder - ljus kring ansikten i gryningar och skymning. "Problemet", fyllde Nykvist i, "är att färgfilmen innehåller för mycket färg. Vill man visa gryningar och skymningar kan man inte arbeta bara med ljussättning, utan måste också jobba med filtersättning i laboratoriet. Det gäller att våga ifrågasätta färgfilmens 'regler'." Börje Lundhs sminkning var också ovanligt viktig för det fotografiska resultatet, eftersom den röda dekoren lätt kunde reflekteras för hårt i alla ansiktsbilder.

Filmens trotjänarinna och den fjärde delen av kompositporträttet spelades av dansaren Kari Sylwan, som nyligen arbetat med Bergman vid ett par teaterföreställningar, Drömspelet och Show.

De kvinnliga stjärnornas äkta män spelades av Erland Josephson och ett par mindre bekanta namn i Bergmansammanhang. Henning Moritzen, långt senare känd som fadern i Tomas Vinterbergs Festen (1998), hade sedan länge varit en av Danmarks mest uppburna skådespelare. Under inspelningen kallade Bergman honom för en av Skandinaviens främsta, och hävdade att han "är så trevlig att man inte ens tror att han är skådespelare..." Ett par år senare skulle han spela Alceste i Bergmans uppsättning av Misantropen på Det Kongelige Teater i Köpenhamn. Georg Årlin hade spelat mindre roller i svenska filmer sedan 1940 och var främst scenaktör. Bergman hade regisserat honom i ett antal teateruppsättningar och TV-pjäser ända sedan 1943; bland annat spelade han titelrollen i Don Juan på Malmö Stadsteater 1955.

Filmens pressansvarige var Lars-Olof Löthwall, som har beskrivit inspelningen i ett par artiklar. Bland annat följande anekdot. Vid inspelningsstarten förkunnade Bergman för hela teamet: "På torsdag kommer syster Gerd och ger oss alla en spruta i stjärten. Gammaglobulin. Vet ni vad gammaglobulin är?" Ingen fick bli sjuk, inspelningstakten och budgeten måste hållas.

Löthwall snappade också upp många av Bergmans instruktioner till skådespelarna. Som denna till Harriet Andersson: "Du ska värja dig för uppvaknandet. Ligga länge med slutna ögon. Vi ska veta att du är vaken. Vi känner det. Det är det ruskiga uppvaknandet du vill värja dig för ... på nåt sätt." Han ber också Liv Ullmann att "komma ihåg att Maria är en kvinna som aldrig stängt en dörr efter sej i hela sitt liv ..." Även om Bergman är känd för att veta exakt hur han vill ha det så gäller det snarare scenerier och kameraarbetet. Hans skådespelare har ofta fått en stor frihet att utforma sina roller, om än inte improvisera fritt. Uttolkningen är en uppenbart dynamisk process, eller med Bergmans egna ord: "Reda ut vad man själv tänkt kan vara djävligt svårt."

Viskningar och rop är en av Bergmans mest kompromisslöst pessimistiska filmer, men det verkar som att de filminspelningarna ofta blir roliga. Alla verkar minnas den med glädje, inte minst de fyra huvudrollsinnehavarna som kallade sig för "fjollorna på Taxinge".

En dag, berättar Löthwall, spelade radion en banal schlager: "Man är jämt på gott humör när solen skiner" och Bergman, Harriet Andersson och sminkören Börje Lundh stämmer in i sången. "I nästa ögonblick fångar man ett äktenskapshelvete på filmremsan."

Till den goda stämningen hörde säkert också att Bergman var kär och nygift med Ingrid, som också hade en liten roll i filmen (liksom för övrigt två av hans döttrar, Lena Bergman och Linn Ullmann).

Men även om stämningen verkar ha varit på topp för det mesta så saknades inte mörka stråk. Vid ett tillfälle hade Löthwall kommit överens med Bergman om en intervju, men på utsatt tid konstaterade regissören: "Det är alldeles otänkbart att du får mej att tala nu. Jag vill inte. Jag kan inte. Jag tål inte mej själv längre. Det är så hårt att jag inte ens vill leva." I nästa ögonblick är det tagning och då är han återigen fullständigt fokuserad på uppgiften.

Under en av filmens tagningar sammanfattade Bergman filmens inspelning: "Det är samma gamla film varje gång. Samma skådespelare. Samma scener. Samma problem. Det enda som skiljer filmerna åt är att vi blir äldre..."

Viskningar och rop var den första film där Bergman använde sig av den vid tiden oerhört populära zoomlinsen. Om man nu kan säga att det är Bergman som gör det. Sven Nykvist har nämligen berättat att zoomningarna, som Bergman annars ogillade, skedde i smyg: "Med vänsterhanden gjorde jag små, nästan omärkliga inzoomningar, och om de gjordes samtidigt som kameran rörde sig, föreföll Ingmar inte att upptäcka det – och eftersom han var nöjd sa jag ingenting." När Bergman till slut kom på honom lät han det ändå bero eftersom resultatet liknade det han eftersträvade. Nykvist berättar vidare om hur Bergman, för att ha ögonkontakt med skådespelarna ville sitta så nära kameran som möjligt: "Det kunde skapa problem. Han och B-fotografen, som ansvarade för skärpan, slogs om den bästa platsen. Ingmar var dock så smal att han ibland kunde tränga sig in mellan kamerabenen och sitta på golvet rakt under kamera­objektivet. Då var han lycklig."

Efterspel

Viskningar och rop visades utom tävlan vid filmfestivalen i Cannes 1973 och Bergman gav då sin första presskonferens någonsin utanför Skandinavien. Det var en artig tillställning där han bland annat besvarade frågan på vilken del av honom själv som han gav åt teatern och vilken åt filmen med orden: "Jag är en hel person."

Mottagandet i Sverige kännetecknades i mycket av en kritik mot Bergman i stort. Bland annat anklagades han i Dagens Nyheter för att vara sentimental på bekostnad av sociala och politiska hänsyn. Som iscensättning av en förfluten tid ansåg man vidare att filmen undvek den historiska kontexten. En notis i den kommunistiska tidningen Gnistan apropå premiären är betecknande:

Det lär vara en världshändelse. På samma sätt som Volvo och brännvin är Bergman en säljande produkt på världsmarknaden. [...] Ingmar Bergman är en av de verkligt reaktionära konstnärerna i detta land. Aldrig skulle han som många andra konstnärer ta ställning för Vietnams folk. Han är mycket aggressiv mot den nya proletära teater som växer fram. I skådespelarkretsar är det ett välkänt faktum att han tycker att arbetarteater är dålig teater. Till en så låg nivå skulle han aldrig sänka sig. Bergman gör konst för direktörer, en sorts play-boykonst. Då ska det vara lite naket, lite djärvt och lite känslopyssel. Made for export.

Filmens amerikanska distributör var, lite otippat, Roger Corman, den legendariske producenten och regissören av B-filmer. Det var emellertid ett lyckokast för båda parter eftersom filmen blev en formidabel succé. Bergmans, hans medarbetares och Svenska Filminstitutets satsade pengar gav alltså åtskilligt tillbaka. Ett par år senare skulle Bergman få frågan hur mycket pengar han tjänat på Viskningar och rop, men det kunde han inte säga. "Jag vet bara att det var som att spela enarmad bandit. Man la i en peng i springan, hjulen snurrade och plötsligt stannade tre röda apelsiner på samma linje. Pengarna bara rusade ur maskinen..."