Igår satt jag och plöjde den gamla klassikern Archivar und Historiker. Studien zur Archiv- und Geschichtswissenschaft zum 65. Geburtstag von Heinrich Otto Meisner (Hg. der Staatlichen Archivverwaltung im Staatssekretariat für innere Angelegenheiten; Schriftenreihe der staatlichen Archivverwaltung 7, Berlin 1956), och jädrar i min lilla låda vilken bladvändare det är.
Men det jag egentligen skulle berätta var att jag avnjöt nämnda publikation på Krigsarkivet (eftersom den märkligt nog varken finns på Google Books eller Pocketshop). Krigsarkivet ligger ett arkivboxkast bort från där vi håller hus och förvarar bland annat hemliga arkiv, ”dvs. arkiv med allmänna handlingar/uppgifter som är eller har varit sekretessbelagda.”
Inte för att jag hade något ärende till ett dylikt idag, men av nyfikenhet snappade jag ändå åt mig ett exemplar av den fina ”KrA Dnr 43-2011/1662: Att forska i hemliga arkiv”. Ren pornografi för oss arkivmuppar med allt man kan önska sig av kryptiska diarienummer, hänvisningar till Offentlighets- och sekretessförordningen (OSF), prosa på ljuvaste kanslisvenska och raka besked om den hundrafemtioåriga sekretessen för exempelvis landskapsinformation om militärgeografiska förhållanden.
Mest upprymd blev jag dock av ett ord i följande mening: ”Vissa hemliga arkiv är helt eller delvis avhemligade, vilket framgår av arkivförteckningen.” Det där med att göra verb av adjektiv eller substantiv hör ju de flesta fackspråk till. Således avisas flygplan före avfärd och när min vän Martin jobbade på Scan i sin ungdom sattes han att näta kassler; ett verb som ju också kan användas för vad Andrej Shevtjenko sysslade med igår kväll.
Men negeringen (av-hemliga) antyder också att det finns en aktiv motsvarighet utan prefix: ”Hördudu, vi får nog ta och hemliga det här dokumentet ett tag – ska vi dra till med hundrafemti år för att vara på säkra sidan?” Inte vet jag. Arkivlingo som poesi, hur som helst.
För övrigt har vi i Ingmar Bergmans Arkiv en del handlingar som avhemligas 2032. Välkommen då.
Gör helgmyset komplett med lite Bergman-relaterad musikunderhållning! Varje lördag presenterar vi en ny låt med Bergmankoppling. Så småningom blir det en fin-fin spellista för alla tillfällen – The Original Ingmar Bergman Spotify Playlist. (Mer om Bergman och musik här.)
En självklarhet på listan. Johann Sebastian Bachs sex cellosviter har sex satser vardera och förekommer i sex Bergmanfilmer (att både Bach och Bergman var roade av matematiska förhållanden hör väl till). Det är framför allt Saraband-satserna som använts, flera av dem flera gånger, och inte mindre än fyra Bach-sarabander kommer att föräras plats här bland lördagslåtarna. Polar-prisade Yo-Yo Mas inspelningar är väl de mest kända, men inte de bästa: Bergmans favoritcellist heter Torleif Thedéen.
Bachs cellosviter är ganska flitigt använda i filmer över huvud taget. (Signaturen ”Annoyed cellist” klagade i sociala medier apropå Jamie Foxx-rullen Solisten att Bachs Cellosvit nr 1 var med i ”every movie that ever featured a cello piece ever”.)
Att Martin Scorsese blivit 3D-frälst har väl inte undgått många, men i sitt senaste uttalande var han mer specifik. Och även fast det skedde för en dryg månad sedan, förstår jag ännu inte vad karln menar. Det vill säga, att han gillar 3D förstår jag, likt en oljemålare som visar sig lika begåvad med marmor och övergår till skulpturgenren. Det jag inte begriper återkommer jag till strax.
Hugo-regissörens kärlek till teknologin och estetiken är så djup (och, vill man tillägga, ny – det finns något ganska stjärnögt nyförälskat över resonemanget) att han gärna skulle ha sett att i princip alla hans filmer gjorts i 3D.
Och det är klart, Travis Bickles ”You talkin’ to me?”:
Däremot var Scorsese bestämd med att varken Mean Streets – Dödspolarna eller New York, New York skulle passa i 3D. Men varför inte? Dessa två filmer hyllar mer än de flesta regissörens hemstad, som ju i sig är en av världens mest tredimensionella platser. (Alla New York-resenärer kan väl enas om att en storögd Manhattan-promenad känns som att kika genom ett stereoskop.) Så jag för min del tror det kunde ha varit ganska fint att se Johnny Boy kuta omkring på Lower East Side i 3D.
Nu vill jag, for the record, slå fast att jag inte vill att någon av dessa filmer skulle vara annorlunda än de är (eller ja, Kundun kunde Scorsese få göra vad han ville med). Inga jämförelser i övrigt, men skulle Michelangelo ha fått för sig att göra om sin fresk Yttersta domen till en skulptur, även fast han var rätt duktig med mejseln också?
Nåja, jag unnar gärna Scorsese hans fantasier. Men nu kommer jag till saken. Han nämnde också andra filmer än sina egna som han menade skulle ha passat fint i 3D. Då nämner han två (2) som han gärna sett i stereoskopisk försköning: Jeff Nichols Cannes-tävlande Mud, samt Ingmar Bergmans En passion. Dessa två, av alla tänkbara kandidater genom filmhistorien. Mud har jag inte sett och har inga synpunkter på. Men En passion! Det sjunde inseglet hade jag förstått, men denna, Bergmans kanske mest medvetet platta film! Och med minst lika många närbilder som i Persona, ett bildutsnitt som sällan gör skådespelaren rättvisa i 3D (lex Avatar – se ovan).
Var finns 3D-potentialen i En passion? Inte här väl?
Nu har den här bloggen varit igång ett tag och det är väl dags att skärpa till sig lite. Efter diverse poster med lika som bär och dagens outfit vill ni väl åtminstone dessemellan ha något lite mer matnyttigt? Då så. Och det är ju trots allt en arkivblogg, detta – låt oss då tala om sådant. Dagens lektion: vad är proveniensprincipen?
"Proveniens” hörs allt som ofta i dessa tider av skenande auktionspriser och antikrundor; i korthet betyder ordet uppgifter om tidigare ägare. Ett exempel:
Denna tillsynes modesta papperskorg har tillhört Ingmar Bergman och såldes därför på auktion för 22.000 kr (utropspris 300–400 kr).
Proveniensprincipen (fr. respect des fonds, eng. principle of provenance) är mer exklusivt förbehållet arkivsektorn, och innebär att ett arkiv förblir sammanhållet och i enlighet med arkivbildarens intentioner.
För att begripa varför den över huvud taget uppstod kan man gå tillbaka till 1194, när Filip II August av Frankrike på återtåg från diverse plundringar hamnade i bakhåll av Rikard I av England. Ingenstans i pojkböckerna nämner man såvitt jag minns att Rikard Lejonhjärta kunde vara så taskig, men faktum var att hans soldater snodde med sig inte bara alla det byte som den franske kungen under stor möda just stulit ihop, utan även skatteregister och till och med det kungliga sigillet.
Filip II (eller knappast han själv, snarare våra forna kolleger av arkivtjänstemän) tvingades därför att försöka rekonstruera alla monarkins rullor. Det vill man inte göra oftare än man måste, så kungen bestämde sig för att etablera ett centralt register över sina offentliga akter. Uppdraget gick till munken broder Guérin, som 1195 bildade Le Trésor des Chartes, det första egentliga arkivet i det franska kungariket. Det fortsatte att heta så även sedan samlingarna flyttats från Chartres till Louvren och därifrån senare till Sainte-Chapelle, där Ludvig IX redan huserade reliker som Kristi (föregivna) törnekrona. Bättre sällskap för arkivalierna var svårt att tänka sig.
Så mådde det franska ur-nationalarkivet ganska gott i några hundra år, till händelser i slutet av 1700-talet skakade om hyllorna i Sainte-Chapelle så arkivdammet rök. Franska revolutionen hann som bekant med allt möjligt, men för oss i branschen var den kanske största bedriften bildandet av Les archives nationales 1790. Alla de privata och offentliga arkiv som fanns i landet, (förutom Le Trésor des Chartes diverse mindre dokumentsamlingar utspridda på diverse politiska organ, munkkloster och före detta herresäten) slogs nu ihop till ett enda gigantiskt nationalarkiv.
Att föra samman alla dessa vitt skilda slags samlingar, sorterade och katalogiserade efter olika principer, kan inte ha varit en enkel sak. Efter ett halvsekel och, ja, rätt turbulenta tider i republiken–skräckväldet–kejsardömet–monarkin så fick de stackars arkivarierna nog av att röja upp i kökkenmöddingen. 1841 under den så kallade julimonarkin inrättades en kommission av historiker, som kom fram till att arkivets sammanhållning har företräde över ämnessamling.
Proveniensprincipen var född. Tanken är alltså att om ett arkiv byter ägare så ska det ändå se i princip likadant ut. Säg att en myndighet har ett arkiv, tröttnar på det och lämnar över det till Riksarkivet. Enligt proveniensprincipen ser då Riksarkivet till att handlingarna förblir i den ordning arkivbildaren hade placerat dem.
För Ingmar Bergmans Arkiv så är Ingmar Bergman arkivbildare. Vi har sorterat, klassificerat, katalogiserat och digitaliserat samlingarna, men de är intakta. Ibland förvärvar vi nya föremål, men (med vissa undantag, beroende på föremålens art och proveniens) dessa uppgår inte i Ingmar Bergmans Arkiv utan bildar egna små arkiv-öar i våra arkivlokaler. Ordet ”arkiv” betyder ju nämligen två saker: dels själva lokalen, byggnaden, institutionen i vilken samlingarna förvaras; dels samlingarna från arkivbildarens verksamhet. Ingmar Bergmans arkiv (det material han ackumulerat och samlat på sig) finns i Ingmar Bergmans Arkiv (som ägs av Stiftelsen Ingmar Bergman).
Vi har exempelvis brevsamlingar från Käbi Laretei och Liv Ullmann, skisser och modeller av Göran Wassberg – dessa är inte en del av Ingmar Bergmans Arkiv, även fast de återfinns i Ingmar Bergmans Arkiv. Allt enligt proveniensprincipen. En effekt av denna centrala princip är att arkivet självt är ganska indifferent inför sina samlingar. Det vill säga, vi som arbetar där kanske har våra favoritobjekt, men vi gör inte någon skillnad mellan å ena sidan det som kanske är efterfrågat av besökare och forskare eller ekonomiskt eller kulturhistoriskt värdefullt; å andra sidan det som över huvud taget ingen någonsin frågar efter eller som inte har något tydligt värde för varken forskning eller allmänhet. Har arkivbildaren en gång upptagit ett föremål i samlingarna så ska det där förbli.
Antagligen mer än exempelvis proforma-fakturan för Bergmans import av svensk filmjölk till Tyskland under München-perioden, eller hans avtal med Anticimex för husbocksförsäkring. Men inför arkivet är alla föremålen lika.
Som kunde arkivföremålen själva känna till det historiska ursprunget för sin organisationsprincip, utgår under sena kvällar ett dovt sorl från arkivboxarna i kompaktskåpen. Den som råkar vara där och lyssnar riktigt noga kan höra ett originalmanuskript viska till en post-it-lapp; en tvättnota mumla till ett guldlejon: ”Frihet–jämlikhet–broderskap!”
En av Bergmans mest ikoniska bilder är den dödsdans som avslutar Det sjunde inseglet. Just ”bild”, inte ”sekvens”, för stillbilden har spritts så vitt och brett att den fått ett nytt slags liv. Men något är lurt.
På vår Facebook-sida har vi just denna bild som omslagsbild. Vår vän Krister Collin på Svenska Filminstitutets bildarkiv påpekade då att vi – om någon! – borde ha bilden rättvänd. För att vara ärlig hade jag själv aldrig tänkt på att det skulle vara något fel med stillbilden, men Krister har bättre koll (han har det ju rentav inskrivet i efternamnet).
Så här ligger det alltså till: bilden, det vill säga stillbilden, är i nästan alla bokreproduktioner spegelvänd i förhållande till filmscenen. (Detta påpekas också av Egil Törnqvist i hans fina universum-artikel).
Med andra ord är den ”publicity still” som togs för filmens lansering fotograferad från annat håll, eller så är bilden eventuellt felkopierad. Jaja, säger ni. Fixa till det i Photoshop eller nåt, men se åtminstone till att bilden är rätt!
Men vi har ett litet arkivetiskt dilemma. Alla som sett filmen kan beslå stillbildens otaliga reproduktioner med denna felaktighet. Men få personer kan som Krister gå till originalet, det vill säga negativet som finns i Bildarkivet. Och där är också negativet ”felvänt”.
Så vad är rätt och fel? Tja, jag skulle säga att såvitt vi vet[1] ska stillbilden gå från vänster till höger, och filmscenen från höger till vänster. För även stillbilden förtjänar respekten att återges som dess upphovsperson tänkte sig den.
Här kommer också en i sammanhanget besvärlig fråga om kreditering in. För en publicity still är det självklart: fotografen är i detta fall Louis Huch. Men hur är det med en stillbild avfotograferad eller på andra sätt hämtad från filmremsan? Gunnar Fischer är filmens fotograf, men komposition, ljussättning och så vidare är tänkt för rörliga bilder, inte för stillbilder ryckta ur sitt sammanhang (det var ju därför man hade en stillbildsfotograf under inspelningen till att börja med). Att därför ange Gunnar Fischer som fotograf till stillbilden ovan är i vart fall inte oproblematiskt.
Nåja. Vi kommer fortsätta med att låta dödsdansen anträdas från vänster till höger, av respekt för ursprungsmaterialet – som alltså i detta fall är en fotografisk stillbild, inte en filmsekvens.
För övrigt: Våra vänner på Criterion Collection har också Dödsdansen ur Det sjunde inseglet som omslagsbild på sin Facebook-sida, men rättvänd, det vill säga felvänd. Snyggare än vår, hur som helst.
[1] Även om negativet till stillbilden visar döden till höger, så betyder inte det nödvändigtvis att bilden inte ändå är felkopierad. Det kan ju vara så att det negativ som finns bevarat är ett duplikatnegativ och att det är felkopierat från det i så fall förlorade originalet. Det vet vi inte. Varken filmens eller bildens fotograf finns dessvärre att fråga.
..., apropå ett visst jublieum, två bergmanregisserade strindbergspjäser i sommar. Ett fint urval tycker vi! En intressant sak är att det rör sig om hans sista radiopjäs på nästan fyrtio år, och därefter hans första efter den långa pausen.
Lördag den 25 augusti 20.03 är det dags för Oväder med Erland Josephson och Ewa Fröling. Det var Bergmans andra uppsättning av pjäsen (hans första var för teve).
Som den senaste utgrävningen av våra vänner på filmarkivet.se visar, så är det där med att sälja chips med hjälp av Bergman en spännande tanke. Bra ROI där, tror vi. Extra plus för reklamfilmens no-frillsiga utseende. Rakt upp och ner. Inga konstigheter.
