Bergman och musiken

Essä

”Om jag var tvungen att välja mellan att förlora hörseln eller synen – då skulle jag behålla hörseln. Jag kan inte tänka mig något värre än att min musik skulle tas ifrån mig.” Bergmans uttalande är anmärkningsvärt, sagt av en filmskapare mest känd för sina bilders sällsamma skönhet. Hans tolkning av Mozarts Trollflöjten från 1975 är hur som helst ett av de vackraste exemplen på denna passion för musik. Andra exempel är hans olika operaproduktioner, såsom Stravinskijs Rucklarens väg på Kungliga operan i Stockholm 1961 eller Börtz Backanterna 30 år senare… Ändå är det på vita duken som vi sannolikt hittar det främsta uttrycket för Bergmans starka känsla för musik, den som han placerar i den innersta kärnan av sina filmer, genom att låna oräkneliga element från den klassiska repertoarens verk.

Många böcker har skrivits om Bergman och vissa nämner denna passion. Bergman själv talar mycket om den. Denna text syftar till att redovisa den väsentliga roll musiken spelat genom hela hans karriär, från Kris till Saraband. Det kommer att visa sig att Bergman inte endast var en musikälskande filmskapare, utan också en verklig mästare på ljud. För honom var varken teater eller litteratur den konstart som stod filmen närmast, utan musiken. Vad har dessa två gemensamt? Vilken roll tillskriver Bergman musiken i sina filmer? Hur påverkar musiken det faktiska skapandet? De musikaliska hänvisningarna följer sällan med krediteringar. Ibland nämns endast kompositörens namn. Det första steget här har sålunda varit att identifiera musikcitaten. Dessa finns samlade på listan till vänster.

Bergmans passion för musik manifesteras mycket tidigt i hans filmografi. Musik i mörker (1948) återger historien om en ung pianist som blivit blind efter en skjutolycka; Till glädje (1950) skildrar en strävsam violinists missöden; och Sommarlek (1951) berättar om tillvaron för en ballerina vid Kungliga operan. Citat från Beethoven, Mozart eller Mendelssohn förekommer i dessa filmer. Mellan Kvinnors väntan och Jungfrukällan blir de musikaliska inslagen mer sällsynta och begränsas till en pianorepertoar: Schumann, Liszt och Chopin i Sommarnattens leende, Bach i Smultronstället, Scarlatti i Djävulens öga… Samtidigt är originalmusik mycket vanlig under denna period.

 

 

Situationen förändras med Såsom i en spegel. I denna film från 1961 förekommer sarabanden från Bachs Cellosvit nr 2 fyra gånger, medan originalmusiken helt försvunnit. Ingenting finns kvar, utom Bachcitatet. Från och med nu höjs betydelsen av Bergmans referenser till klassisk musik i stegrande grad, till och med hans sista film, Saraband från 2003. Denna korta tidsaxel möjliggör etablerandet av en typologi med olika funktioner av musikaliska citat i Bergmans verk. Dessa funktioner verkar i hög grad röra sig mot ökad musikalitet.

Kontextuell och strukturell funktion

Musikaliska citat kan primärt verka för att intensifiera eller förebåda ett känslomässigt ögonblick. När Martha föder i Kvinnors väntan understryks hennes lycka genom Glucks Dans över de saligas ängder. På omvänt sätt uttrycks sorg i Musik i mörker när den blinde Bengt spelar Beethovens Månskenssonaten och Chopins Nocturne efter varandra. Han spelar dem mörkt (bokstavligt såväl som bildligt talat), och ger eko av de anförda styckenas titlar. Dessa musikaliska mästerverk från den romantiska eran ger perfekt uttryck för hans ensamhet, varmed de får rollen av ”känslomässiga faktorer”. Denna användning av musikaliska citat förblir väldigt konventionell. För övrigt verkar det som om Bergman några år senare parodierar sig själv i Sommarnattens leende när Henrik, modstulen efter sina känslosamma bakslag, rusar till tangenterna för att framföra passionerade korta och mycket väl valda avsnitt ur Chopin (Impromptu), Liszt (Liebestraum) och Schumann (Aufschwung).

Musik blir också ett sätt att frambesvärja det förflutna, ofta på nostalgisk väg. Till exempel i Sommarlek när farbror Erland talar om Maries avlidna moder och ackompanjerar sig själv med Chopins nyssnämnda impromptu, eller när Marie återvänder till ön där hon upplevde sin första kärlek, och vi hör en etude av samme tonsättare. Musiken är också närvarande i Smultronstället, när Isak drömmer att hans kusin gifter sig med en annan man, för vilken hon spelar ett preludium av Bach. Drömlika scener hos Bergman ackompanjeras för det mesta av Bachs eller Chopins musik, men ett annat exempel är när Jacobi kommer för att frita Fanny och Alexander från biskopens fångenskap. Sekvensen stöds musikaliskt av den sjunde satsen i Brittens Cellosvit nr 3, lämpligt betitlad ”recitativo fantastico”, samma svit ackompanjerar vålnaden Oscars besök hos sin moder. På sina ställen både följer och stärker musiken filmens narrativa dimension.

Hos Bergman har musikaliska citat mycket ofta även en strukturell funktion. Antalet filmer som inleds och avslutas med samma citat är i hög grad slående: Fängelse (en Bach-kantat), Till glädje (Beethovens nionde symfoni), Sommarlek (Svansjön), Djävulens öga (en Scarlatti-sonat), Såsom i en spegel (Bachs Cellosvit nr 2), För att inte tala om alla dessa kvinnor (Bachs Svit nr 3 för orkester), Viskningar och rop (en mazurka av Chopin), Fanny och Alexander (en Schumann-kvintett), Larmar och gör sig till (Schuberts Winterreise), och så vidare.

Kanske upprepar Bergman de från inledningen anförda musikaliska citaten i slutet av filmen för att denna inräknande struktur gör det möjligt för honom att omgärda filmen i sin egen temporalitet, för att gå varvet runt, och för att avsluta den parentes som öppnades i förtexterna. Genom att isolera filmen förvandlas musiken, med sin egen intelligens, till ett objekt i sig självt. I Till glädje bestämmer det musikaliska citatet dessutom berättarstrukturens dynamik och ger den dess mening. Det är till och med så att orkestern Stig spelar i repeterar Beethovens nionde symfoni just när huvudpersonen får reda på att hans fru omkommit i en olycka. Filmen är utformad som en lång tillbakablick under vilken han minns åren de båda tillbringat tillsammans. I slutet av filmen återvänder han till orkestern, och när kören sjunger An die Freude tycks han komma över sin sorg. Dirigenten ger oss den verkliga nyckeln till filmen när han meddelar musikerna, precis innan de börjar repetera symfonins sista delar: ”Det är fråga om glädje alltså. Inte sån glädje som uttrycker sig i skratt, eller en sån glädje som säger: 'jag är lycklig'. Vad jag menar är en glädje som är så stor, så särskild, att den ligger bortom smärtan och den gränslösa förtvivlan. Ni förstår, det är en glädje bortom allt förstånd.”

 

 

Sommarlek, som kom precis efter Till glädje, använder Svansjön på samma sätt. Marie spelar dessutom rollen som Odette i Tjajkovskijs balett. Och just som Odette kommer hon att frigöras genom kärleken. Filmen inleds i logen inför balettrepetition och avslutas med premiären. Under tiden har den unga kvinnan återvänt till det förflutna och återfått livslusten. Musik kan också användas som struktur inom filmen i sig, med avsikt på att betona de viktigaste delarna. Till exempel citeras som sagt sarabanden från Bachs Cellosvit nr 2 i Såsom i en spegel fyra gånger; efter filmens första tredjedel, när Karin upptäcker faderns dagbok; efter den andra tredjedelen med incestinslagen; och precis på slutet, när helikoptern för bort Karin. Varje musikalisk intervention är alltså en virtuell akt i filmen, och ordnar den i tre delar av motsvarande tidslängd. På samma sätt får vi i Fanny och Alexander vid fyra tillfällen ta del av Schumanns Pianokvintett.

Ledmotivet tar då rollen av en tidsmässig orienteringspunkt i det narrativa flödet, ett landmärke som är mer anpassbart och oförutsägbart än det som skänkts genom den objektiva tiden (från ett armbandsur eller en klocka), men icke desto mindre effektiv. Michel Chion noterar i en bok tillägnad filmmusiken att ledmotivet ”skänker musikkonstruktionen en särskild elasticitet, av undanglidande fluiditet”. Och han tillägger: ”Det uppenbarar sig också som ett element som genererar ångest och besatthet.” Det är särskilt påtagligt i Larmar och gör sig till, där den sista lieden ur Winterreise, Der Leiermann, återkommer sju gånger. Komponerad av Schubert några år före sin död 1827 beskriver den positivspelarens klagan: ”Ingen vill lyssna / ingen gör åsyn / och hundarna skäller / omkring den stackars gamle.” Detta verk om ensamhet reduceras av Bergman till dess introduktion, som i sig självt är upprepande och alltid citeras i ögonblick av ångest, som en olycksbådande refräng. Tre gånger varslar den om den vita clownens ankomst, denna dödens inkarnation och avslutar filmen med Carls sista ord: ”Man sjunker, det gör man.”

Avslutningsvis kan nämnas att Bergman ibland även upprepar ett musikaliskt citat från en film till en annan. Så är fallet med Bachs Partita som kan höras i Vargtimmen och som återkommer direkt därefter, i Skammen och En passion. Dessa tre filmer, inspelade med samma skådespelarpar (Liv Ullmann och Max von Sydow) betraktades ofta som ångesttrilogin. Upprepningen av Partita styrker detta antagande.

 

 

På omvänt sätt kan även ledmotivet ha en lekfull funktion. I Djävulens öga citerar regissören ett tiotal gånger tre sonater av Scarlatti. Var och en tycks stå för en karaktär: den kända sonaten i E-dur inviger oss i Don Juans värld; den delikata pastoralen ackompanjerar scenerna med Britt-Marie; medan sonaten i D-dur, full av vitalitet, hörs vid varje nytt spratt som demonen iscensätter under övervakning av Don Juan. I Bergmans filmer kan vi hitta åtskilliga, elaka blinkningar till den klassiska repertoaren.

När Raoul i Törst uppenbarar sig hos älskarinnan har han ingen aning om att även hans rasande maka väntar där. Melodin han visslar är densamma som sjungs av Figaro i Mozarts Figaros bröllop för att varna Cherubino om att dennes kärleksaffär avslöjats. I Sommarnattens leende avbryts Fredriks nattliga besök hos Desirée av hans rivals ankomst. För att hålla god min börjar Fredrik nynna på en melodi som råkar vara samma slinga som Don Giovanni använder för att förföra en ung brud i Mozarts opera. Ändå tycks det som om Bergman är som mest parodisk i För att inte tala om alla dessa kvinnor, där en berömd Bach-air, en långsam, lyrisk och expressiv sats, upprepas vid inte mindre sex tillfällen, i tämligen korta och alltid skilda avsnitt. Filmskaparen leker sålunda med musikspåret genom att dekonstruera och manipulera som vore det ett pussel. Han leker också med den musikaliska katalogen. I början av filmen när den kände cellisten får besök av Cornelius spelar han stycket inför en skara kvinnor. I ett ögonblick av distraktion välter kritikern en staty som föreställer mästaren. Airen följs omgående av en furiös ragtime som ger en komisk kontrast till den förstämda stämningen av denna privata konsert.

Metaforisk funktion

I Sommarlek liksom i Musik i mörker sammanvävs musikaliska citat med originalmusik, vilket betonar vissa passager, såsom upptäckten av Henriks dagbok, återkomsten till ön eller minnet av olyckan. Från och med Såsom i en spegel däremot, hämtas musiken nästan uteslutande från den klassiska repertoaren, och begränsas till punktvisa förlopp. I detta avseende kan man säga att denna film utgör en vändpunkt i Bergmans sätt att använda musikcitat. Denna belägenhet är utan tvekan kopplad till det faktum att filmskaparen sedan 1959 var gift med konsertpianisten Käbi Laretei. Han har själv sagt: ”Du ser att det finns en dedikation i filmen, den är dedicerad till min dåvarande hustru. Det var under den här tiden som jag började att på ett professionellt sätt att tränga in i musiken och det är klart att Såsom i en spegel har tagit intryck av att jag praktiskt taget dagligen umgicks med musik.” Dessa ”intryck” kommer att framgå tydligt i alla hans kommande filmer, vilket successivt ökar hans lyssningsförmåga.

Michel Chion, tidigare citerad här, skiljer mellan ”musique d’écran”, som kommer ur en källa som är närvarande eller föreslås i händelserna och ”musique de fosse”, som har imaginärt ursprung och inte är närvarande i skeendet. Påfallande i Bergmans filmer är det faktum att musikcitaten till allra största delen härrör direkt ur filmens värld. Filmskaparen verkar finna nöje i att filma framförandet av musikuttolkningar: pianisten i Musik i mörker; violinisten och hans orkester i Till glädje; farbror Erland i Sommarlek; kusin Sara i Smultronstället, konsertpianisterna i Vargtimmen, Ansikte mot ansikte och Höstsonaten; cellistkollegan i samma film; fastrarna i Fanny och Alexander, liksom biskopen och hans flöjt; pianisten i Larmar och gör sig till; Karin och hennes far som spelar Bach på orgel och cello i Saraband … Sällan har filmen erbjudit så många praktiserande musiker i bild. När ingen uttolkare förekommer i bild hörs musiken genom radio (Tystnaden, Persona, Skammen…) eller grammofon (Sommaren med Monika, För att inte tala om alla dessa kvinnor, Saraband…). I samtliga fall är musiken närvarande på dubbla plan, direkt i filmen och i dess berättelse.

 

 

 

Följaktligen är Bergmans musikaliska citat nästan alltid bokstavliga. Han förvränger dem aldrig utan tar sig endast friheten att förenkla, då för att manusets koherens kräver det. Så är till exempel fallet med melodin som Jan sjunger när han vaknar upp i Skammen (från en av Bachs Brandenburgkonserter), av pianoförenklingen av Schuberts nionde symfoni i Larmar och gör sig till (huvudpersonerna har endast ett gammalt piano till hands för att berätta kompositörens livshistoria), av Bachs Sonat nr 2 för flöjt och cembalo i Fanny och Alexander (vi kan endast höra flöjten)… Men vid lejonparten av tillfällena citerar Bergman de musikaliska verken exakt. Detta innebär också att Bachs verk spelas med tidsenliga instrument. Till exempel spelas en av Goldbergvariationerna i Tystnaden på cembalo på rekommendation av Käbi Lareti – liksom Scarlattis sonater i Djävulens öga (trots Lareteis motvillighet; hon var rädd att inte vara lika kompetent på cembalo som på piano).

Vidare varar det musikaliska citatet i Tystnaden i exakt tre minuter och 16 sekunder. Under den tiden förhalas händelsernas element, dialog avbryts och de verkliga ljuden raderas. Inte bara måste man höra det; man måste lyssna till det: åskådarnas ansikten som kan ses i ouvertyren till Trollflöjten i närbildstagningar, liksom åhörarna till Mozarts Fantasie i Ansikte mot ansikte eller de till den nyssnämnda Schubertsonaten i Larmar och gör sig till. Flera fängslade lyssnare förekommer i Bergmans filmer: systrarna i Tystnaden, Elisabet i Persona, demonerna i Vargtimmen, paret i Skammen, Carl i Larmar och gör sig till eller Johan som på full volym lyssnar till scherzot från Bruckners nionde symfoni i Saraband. Ibland kommenterar Bergman till och med den citerade musiken genom karaktärerna. I Vargtimmen presenterar demonen Kreisler det valda utdraget ur Trollflöjten. I Höstsonaten skisserar Charlotte Chopins biografiska gestalt innan hon börjar spelar preludiet. Bergman experimenterar med sin känsla för musikalisk analys genom hela Larmar och gör sig till, som återger Schuberts sista dagar på samma gång ledigt och skolat.

Under perioden som inleds med Såsom i en spegel får musiken en ny innebörd. Dess funktion blir inte längre att hålla sig kvar vid filmen för att öka dess dramatiska kvalitet eller för den delen att komponera dess struktur: musiken är där för sin egen skull, den frigör sig från filmen och gör sig själv till objekt för ett genuint lyssnande. Citerandet är varken kontextuellt eller strukturellt, utan metaforiskt. Men vad står denna metafor för? Varför banar filmen plötsligt väg för den? Vad är meningen med detta lyssnande som Bergman bjuder in till?

Tystnaden, präglad av hat och oförståelse, ger anledning till en stund av välbehag när radion sänder ut Goldbergvariationerna. Ester kan då byta några ord med den gamle kyparen, som också kan sin Bach.

En av de bästa scener jag någonsin gjort är det korta mötet mellan betjänten och Ester i mörkret när radion spelar Bach. Han kommer in, uttalar namnet Johann Sebastian Bach, och hon säger: ”Musiken är vacker.” Det är ett plötsligt ögonblick av kommunikation – så rent.

I bakgrunden ligger Johan uppkrupen i sin mammas armar. Möjligen är det första gången som de två systrarna talar till varandra utan våld. Så reser sig Anna och meddelar att hon ska gå ut. Efter att Ester stänger av radion återupptas mardrömmen. Emellertid har musiken för en kort stund skapat samhörighet mellan de två. ”Vi lever alla i våra fängsel, i vår förfärliga ensamhet, omgivna av grymhet. Musiken har skänkts oss för att vi ska förstå att det finns en verklighet av oändlig harmoni utanför vår jordiska förvisning.”

 

 

”Fängsel”, ”ensamhet”, ”grymhet”, ”förvisning”. Varje ord tycks gångbart i Tystnaden. Parentesen som utgörs av Goldbergvariationerna i mitten av filmen uppenbarar sig som ett plötsligt vapenstillestånd i denna värld av lidande. Bachs Partita, radioutsänd i Skammen, ger också en stund av ro till Jan och Eva, medan kriget rasar utanför.

I Vargtimmen citerar Bergman ett kort utdrag ur Trollflöjten med hjälp av en marionetteater. Föreställningen äger rum i slottet som Johan och hans fru blivit inbjudna till. Publiken som omger dem utgörs av demoniska varelser. Så här beskriver Bergman scenen i Bilder: ”Men de lever de fördömdas liv i outhärdlig smärta, evigt intrasslade med sig själva. [.]. Under ett kort ögonblick lindras deras kval: musik ger sedan några sekunders lugn och tröst.” I en senare intervju förklarar han:

Trots kaoset som omger oss måste vi ta hand om livets goda ting och vårda dem. Jag tänker på Trollflöjten, när den unge prinsen i mörkret undrar om Pamina fortfarande lever, och genom vilken Mozart meddelar oss, genomströmmar oss med något om den andliga verkligheten. […] Varje stund som rycker oss ur vår ensamhet – och du vet att det är fullkomligt – är det bästa som kan hända oss.

Passagen som citeras i filmen visar oss även hur Tamino, vilsen och missmodig, frågar mörkret huruvida Pamina fortfarande lever. Hans situation minner om Johans, filmens huvudperson, en ångestriden konstnär (Max von Sydow). Och när kören svarar: ”Pamina, Pamina lebet noch”, visar kameran hans nya fru (Liv Ullmann) som en ny Pamina. På så vis medverkar citerandet av Mozart till filmens helhetsstruktur, som en parentes, men en parentes som återspeglar berättandet – och som i stället för att distrahera oss ökar vårt intresse för detsamma. Den fungerar inte som en avvikare från ämnet utan som en förklaring till vad karaktärerna går igenom. Musiken blir en aktiv komponent och en psykologisk kommentar till scenen. Men den ger också möjlighet till andhämtning mitt i en väldigt mörk film.

Ett sista exempel på musik som en metafor av kommunikation mellan människor måste understrykas: Viskningar och rop. I denna film citeras vid två tillfällen sarabanden i Bachs cellosvit nr 5. Det första citatet följs av en kort återförening mellan Maria och Karin. Cellon blir till en röst, som om den översatte de ohörbara ord som viskas av de två systrarna. Genom att analysera denna scen takt för takt (på ljudspåret) och tagning för tagning (i bild), ser vi att den första noten spelas just när Karin kysser sin syster, vilken hon hittilldags förkastat. Efter det korresponderar de två första tagningarna exakt med de två första takterna på ljudspåret. Flera avståndsbilder skiftar sedan fram och tillbaka mellan Karin till Maria, i en bländande kinematografi – vars rytm även här bestäms av musiken, då rörelsen alltid sätts igång av den andra eller tredje slaget i takten. Minst lika mycket försöker Bergman tillämpa citatet på filmen som filmen på citatet, så att den faktiska klippningen av denna sekvens blir musikalisk.

Sarabanden citeras vid ett annat tillfälle när Anna vaggar Agnes i en Pietà. Alltjämt framstår musiken som en metafor för mellanmänsklig kommunikation, som (liksom redan i Tystnaden) verkar upphäva tiden och utmana döden: bilden förblir densamma över tre takter, och den frenetiskt tickande klockan – som ända sedan förtexterna har återkommit regelbundet för att påminna oss om dödens hotande närhet – har stannat.

Om musik är ett sätt att kommunicera, är det inte för att den tillåter oss att göra oss av med det talade språket? Ord är ofta bedrägliga eller förolämpande i Bergmans verk, i bästa fall obegripliga, som i Tystnaden. ”Ord används för att dölja verkligheten, inte sant? Musik är ett mycket mer pålitligt redskap för kommunikation”, säger regissören i en intervju. Flera exempel på denna idé kommer till uttryck i hans filmer.

Publiken som återges av Bergman i inledningen av Trollflöjten består av män och kvinnor av olika ålder och slag, vilket pekar på den universalistiska ambitionen med Mozarts opera. Faktum är att musik överskrider alla gränser – även de dödas, enligt Eva i Höstsonaten. Hennes son omkom vid fyra års ålder. Och ändå, i den gamla barnkammaren, ännu oförändrad, säger hon till sin mor:

Han lever i sin egen värld, men när som helst kan vi nå varandra. Det finns ingen gräns, ingen oöverkomlig mur. […] Det finns inga gränser, inte för tankarna, inte för känslorna. [...] När du spelar den långsamma satsen i Beethovens Hammerklaviersonat så måste du ju känna att du lever i din värld utan begränsningar, i en rörelse du aldrig kan utforska eller genomskåda.

Det är i Saraband, Bergmans sista mästerverk, som denna övertygelse uttrycks allra starkast. Sviten som tidigare hörts i Viskningar och rop citeras flera gånger. Den sammankopplas med Henriks fru Anna, som dog två år tidigare, men vars närvaro strålar genom filmen. Högst sannolikt är karaktären en avbild av Ingrid von Rosen, Bergmans sista hustru som dog 1995. I scen nummer fem (central i termens samtliga betydelser) erkänner Henrik för Marianne att han föreställer sig att Anna väntar på honom någonstans:

Vi går hela livet och undrar över döden och det som följer eller inte följer. Och så är det så här enkelt. Genom musiken kan jag ibland få en aning. Som hos Bach.

Medan han pratar kan vi höra sarabanden som en bro mellan denna och den andra världen. Bergman skrev i En själslig angelägenhet: ”Jag har alltid ansett att musikens värld närmar oss jordevarelser till det ofattbara, till Gud.”

Filmskaparen avled den 30 juli 2007. Han hoppades att få återse sin hustru. Är det skälet till att han önskade att samma saraband skulle spelas på hans begravning? Hur det än förhåller sig med den saken låter det som ett eko från hans sista film: konsten återförenas mer än någonsin med livet, ända in i döden.

Om musik innebär hopp om gemenskap så är dess frånvaro ett tecken på misstro. I Skammen går Jans fiol i bitar under en flygraid. Denna förlust inleder filmens andra del, i vilken Jan övergår från att vara ett offer till att bli en mördare.

På samma sätt tvingas vi i Nattvardsgästerna att erfara musikens frånvaro (med undantag av ett fåtal stycken under högmässan) som ett tecken på Guds tystnad och förlorad tro. Som Michel Estève understryker: ”Några av filmens vackraste sekvenser – närbilder på nattvardsgäster, på Kristus ansikte och hans korsfästa hand, halvdistansbilder på Karin och hennes barn som prästen skådar genom ett glas, Jonas kropp invirad i en presenning – är alla helt stumma sekvenser.” I de mest desperata av Bergmans filmer, inspelade under hans exil i Tyskland, finns inga musikaliska citat. I Ur marionetternas liv upptäcker Peter till sin fasa att ”det inte finns någon väg ut”, medan sjukhuset där Abel i Ormens ägg arbetar är en helveteslabyrint som inte går att undfly. Sluttexterna återger en tyst, annalkande skara. Alla ljud har försvunnit. Tystnaden är total och kuslig, som i den inledande mardrömmen i Smultronstället när Isak möter sin egen döda kropp. Liksom när döden uppenbarar sig för att föra bort riddaren i Det sjunde inseglet: ljudet av vågornas ebb och flod upphör, och livet står stilla.

Musik som inspirationskälla

Ombedd att utreda sitt förhållande till musiken försäkrar Bergman i en intervju 1982: ”I hela mitt liv har musik varit […] en av de viktiga inspirationskällorna, kanske till och med den viktigaste.” Även om inget musikaliskt citat står att finna i Nattvardsgästerna är ursprunget till filmen likväl musikaliskt. Enligt Bergman själv har filmen sin källa i upptäckten av Stravinskijs Psalmsymfoni, som han hörde på radion och som gav honom idén till att spela in en film kring en isolerad kyrka på den svenska landsbygden.

Musiken gav inte bara upphov till Nattvardsgästerna utan även till Tystnaden, vars tillblivelse Bergman sagt springa ur Bartóks orkesterkonsert:

Den ursprungliga tanken var att göra en film som arbetade efter musikaliska lagar och inte efter dramaturgiska. En film som fungerade associativt – rytmiskt med huvudmotiv och bimotiv. Vid själva uppbyggnaden av den tänkte jag musikaliskt mycket mera än vad jag hade gjort tidigare. Det enda som finns kvar av Bartók är egentligen själva början. Den följer på ett ganska nära sätt Bartóks musik med den där dova liggande tonen och sen det plötsliga utbrottet.

Filmen inleds i en tryckande atmosfär på ett tåg där passagerarna fallit i dvala. Rytmen är långsam och tung. Därefter kommer ”utbrottet”: en rastlös stad, med dess skval av bilhorn och skrikande människor. Vad beträffar Vargtimmen så är den enligt filmskaparen baserad på Die Kunst der Fuge. Liksom i Bachs verk, med dess öppna slut, upphör Bergmans film mitt i en mening och förblir ofullständig (vi får aldrig veta vad som händer med Johan).

På vilket sätt inspireras Bergman av musiken? ”Jag vet inte exakt men ibland skapar ett stycke musik en känslomässig förbindelse, en situation. […] Musik frigör något som gör anspråk på att uttryckas och berättas.” En känslomässig befrielse försätter det imaginära i rörelse. Käbi Laretei berättar till exempel hur Chopins Mazurka i A-moll gav upphov till den sista scenen i Viskningar och rop (där mazurkan citeras). Filmens titel sägs för övrigt ha sina rötter i en formulering som kritikern Yngve Flyckt använde om den sista satsen i Mozarts fjortonde pianokonsert.

”Om jag hade ägt begåvningen och inte blivit det jag blev, hade jag med all sannolikhet blivit dirigent”, skriver Bergman på ett ställe. Filmskaparen betraktar verkligen sin uppgift likvärdig med musikdirigentens, samtidigt som hans verk fortsätter att tillgripa musikaliska metaforer. Först och främst tycker han om att jämföra manuskript med noter, som i förordet till Persona:

 

 

På ett annat ställe utvidgar Bergman metaforen: ”Man skriver ner en melodisk rad och tillsammans med orkestern sätter man därefter instrumenteringen.” Och ofta jämförs skådespelarna med dyrbara instrument: ”Jo, du vet, just med de skådespelare som jag har haft den här oerhörda glädjen att få arbeta med, det är alltså som en violinist som spelar en Stradivarius”. Slag, dynamik, artikulation och uttryck, rytm och musikalitet, dessa ord förekommer flitigt under repetitionerna. Så här kommenteras Bergman av Max von Sydow, intervjuad under inspelningen av Beröringen: ”Han ger dig en rytmisk skiss av din roll: pauserna, den stigande frekvensen av händelser, tillfället för utbrottet, eller var det skulle ha kommit men inte gör så. Man tänker på musikaliska liknelser.” Och: ”Jag har upplevt honom som någon som känner rytmen i materialet väldigt väl och som på ett tidigt stadium meddelar denna rytm till skådespelarna.” Återigen används musiken som modell: ”Det är en så exakt konstform, allting finns i partituret. Vi måste försöka att arbeta med mycket precision, med tystnader och tonfall.” Därför avkräver Bergman att man bör vara särskilt varsam med precisionen i röster och intonationer under inspelningen: ”Det viktigaste av allt är örat. Väldigt ofta när jag studerar en scen sluter jag ögonen och lyssnar; för om det låter rätt så ser det också rätt ut.” Han förklarar vidare: ”Ditt lyssnande är alltid mer känsligt och i bättre samklang med dina känslor än vad seendet är.” Denna metod gav upphov till missförstånd under inspelningen av Höstsonaten, då Ingrid Bergman anklagade regissören för att inte titta på henne under tagningarna.

 

 

Bergmans relation till skådespelarna var framför allt en fråga om att lyssna. Tillfrågad om regin av sina högt beundrade skådespelare svarar Bergman: ”Det finns inget märkligt i det mer än deras förtroende för mitt öra och mitt förtroende för deras lyhördhet.” Och av Liv Ullmann beskrivs han som en utomordentlig lyssnare. Vad beträffar klippningen är det ”den tredje centrala dimensionen utan vilken filmen förblir en död produkt från en fabrik”. Enligt Bergman är det elementet som bestämmer filmens andning: ”Jag lärde mig det av en dirigent. […] Han sade, ’Ingmar, musik är att andas.’” Filmen har mycket att lära från den centrala förbindelsen med musiken och dess rytmiska dimensioner: ”Allting är rytm. Och film, mer än något annat.”

”Som filmskapare har jag lärt enormt mycket av min hängivenhet till musiken”, medger Bergman. För honom fungerar musiken inte enbart som inspirationskälla under skrivandet, utan även som ett redskap under inspelning och klippning. Det är därför inte förvånande att filmerna i sig själva utgör musikstycken, även då de inte citerar musikaliska verk.

 

 

Så är till exempel fallet med Gycklarnas afton: ”Om man vill använda musikalisk terminologi kan man säga att episoden med Frost och Alma är huvudtemat. Sedan följer inom den enhetliga tidsramen ett antal variationer: erotik och förödmjukelse i växlande kombinationer.” Dessa ”variationer” är teaterbesöket, återföreningen mellan Albert och hans hustru, och hans sista förödmjukelse i striden med Frank… Några år senare i Djävulens öga bestämmer den musikaliska metaforen filmens verkliga natur. Filmens undertext lyder till och med: ”Ett rondo capriccioso av Ingmar Bergman”. Även Höstsonaten är konstruerad som ett musikstycke:

När jag började göra anteckningar för att skriva manuskriptet till Höstsonaten, var filmen en dröm om en mor och hennes dotter i tre skilda ljus, aftonljus, nattljus och morgonljus. Det var hela och enda förutsättningen. Bara de två, tre ljuslägen, inga förklaringar, ingen historia. Tre satser, som i en sonat.

Denna film utgörs också av tre satser: den första är långsam och rofylld (Charlottes ankomst); den andra våldsam och passionerad (den nattliga uppgörelsen); den tredje lugn och ledsam (Charlottes avfärd). Precis som i en sonat kan två teman urskiljas: moderns och dotterns. På en annan nivå gav musiken upphov till vad Bergman kallade sina ”kammarspelsfilmer”: Såsom i en spegel 1961, sedan Nattvardsgästerna, Tystnaden, Persona… Idén kommer från Strindberg och hans av Max Reinhardt inspirerade kammarspel för Intima teatern. Utformad med kammarmusiken som modell var avsikten med denna formel att hitta tillbaka till teaterns essens, genom att begränsa antalet skådespelare och förenkla scenbilden. I Såsom i en spegel finns således endast fyra karaktärer: Karin, hennes bror Minus, hennes far och hennes man – en kvartett. Michel Chion's kommentarer kring filmen är värda att citera:

Händelserna inleds som en stark kör av instrument, som senare delas parvis. […] Bergman använder denna uppdelning för att genom en alternerande klippning fort kunna skifta från en duett till en annan, och framhäva rytmiska och tonala motsättningar: de två unga människorna går och talar med livfullhet, medan de två vuxna ror båten med svårighet. Senare samlas alla utomhus för en familjemåltid, inledningsvis mycket upprymd men som senare faller i obehaglig tystnad: fadern, som känner sig attackerad på grund av sin återkommande frånvaro och sin egoism, isolerar sig i huset gråtandes på egen hand. Han återvänder ut och de tre övriga välkomnar honom högljutt och leder honom i tåg, talandes i munnen på varandra. […] Vidare skiftar oavlåtligt, här i inledningen, olika karaktärskombinationer, men även rytm och tonalitet.

Sålunda betraktade Bergman alltid sina filmer som musikstycken. Om Persona sade han: ”Jag tänkte på musikers glädje, musiker för vilka tillvaron är så lätt: de skriver Opus 12, sonat nr 9 och det säger exakt vad det måste säga. Sådan var min avsikt: ge min film titeln Kinematografi nr 27.” Vilken annan tolkning kan vi förläna titeln av hans sista ”opus”, Saraband? Självklart citerar filmen sarabanden från Bachs cellosvit nr 5, och det flera gånger. Men referensen går djupare än så: ”En saraband är faktiskt en pardans. Den beskrivs som mycket erotisk och förbjöds i 1500-talets Spanien.” Han tillägger: ”Filmen följer sarabandens struktur: det är alltid två personer som möts.” Sannerligen så, den första scenen för samman Johan och Marianne, den andra Marianne och Karin, den tredje ställer Karin mot Henrik. Den fjärde scenen visar en konfrontation mellan Henrik och Johan, och filmen går varvet runt. Denna kedja av händelser påminner om en dans och tillåter Bergman att introducera karaktärerna en efter en. Titeln på detta kinematografiska testamente är även ett sätt att peka ut de många sarabander som Bergman citerat i sina verk: från Svit nr 2 i Såsom i en spegel och För att inte tala om alla dessa kvinnor; Svit nr 4 i Höstsonaten; Svit nr 5 i Viskningar och rop – samma som i Saraband – men även Partita citerad i Vargtimmen, Skammen och En passion.

 

 

Följaktligen kan skälet till att filmen själv framstår som en saraband för Bergman vara att, ”film och musik är nästan samma sak. De är medel för uttryck och kommunikation som går förbi människans förnuft och vidrör hennes känslomässiga centrum”. Är det inte denna musikens och filmens allmänna förmåga, att förbigå förnuftet, som tillåter dem att uttrycka det outsägliga? I slutet av Saraband besöker Marianne sin dotter Marta, som är sjuk. Bach kan höras vid det exakta tillfälle när Marta, som till då tycks sluten i sig själv, öppnar ögonen för att beskåda sin mor. I denna scen uppnår Bergman vad han själv definierar som musikens och filmens allmänna syfte: ”När du hör någon av Mozarts sista symfonier, […] öppnas plötsligt taket till något som är större än den mänskliga varelsens begränsningar. […] Att göra film är att försöka öppna taket – så att vi kan andas.”

Om film och musik är samma sak, då är ”termen ’filmmusik’ faktiskt omöjlig”, säger Bergman. ”Det är en fråga om logik – man kan inte ackompanjera musik med musik. Så man måste lägga till musik i en film som en ny dimension.” Detta påstående från 1964 antyder hur Bergmans förhållande till musiken utvecklades, från Kris till Saraband. Musiken som citeras i hans tidiga filmer fungerar endast som en pleonasm: den tjänar till att skärpa känslomässiga rörelser, på samma sätt som originalmusik. Från Såsom i en spegel och Tystnaden kräver musiken i stället oavvänd uppmärksamhet. Just därför att den framställer dess verkliga mening, ett nytt element som filmen låter den uttrycka den förverkligade förhoppningen om sann kommunikation. Från den tiden blir Bergmans musikval också mer personliga. Tidigare kunde exempelvis Chopincitaten vara konventionella och schlagermässiga; några decennier senare i Höstsonaten är musiken som spelas av de kvinnliga rollfigurerna, varken ”behaglig” eller välkänd. Men dess stränga och repetitiva melodi uttrycker absolut lidande med en sällsynt harmonisk djärvhet. Slutligen refereras musik av Bergman som hans viktigaste inspirationskälla. Han brukade skriva sina manus som kompositörer ordnar sina partitur; att regissera skådespelare som dirigenter leder sina orkestrar; och att benämna filmerna som ”sonater” eller ”saraband”… Men det satte även ramen för hans eget liv. Sannolikt använde Bergman musiken som Tamino sin flöjt: för att tygla sina demoner.

Översättning från franska: Jon Asp